Két szinten
Az új emlékkiállításon mindez ellenőrizhető. Az időrendet követő válogatás az ördög tudja, hol tanult festő korai, nagybányai, de nem nagybányaias és párizsi, nagyon is párizsias korai műveitől az utolsó absztrakt képekig követi a pályát, benne azt a hatalmas ívet, amely tizennyolcig, az aktivizmusig vezet. Már a kilencszáznyolcas Szobabelső olyan feszültségeket sejtet, vadul zöld falaknak, vörös ágyterítőnek és ádáz sárga padlócsíkoknak olyan elevenségét, amelyet az erőszakos, túlzó perspektíva alig tud, alig akar megfegyelmezni. Igaz, ekkor még a józan kontúrok, a körbekeretezett formák a lüktetést némileg visszafogják, akárcsak a nagybányai tetők állítólag kékjeit vagy liláit, a tornyok harsányvöröseit ugyanakkor a városrészleteken.
Nem úgy a még mindig nagybányai hidak, patakok és erdőrészletek képei egy évvel később. Tihanyi még mindig csak huszonnégy éves kilencszázkilencben, amikor olyan kompozíciós bravúr kerül ki a kezei közül, mint a – két címe van, ez a megkülönböztetőbb – Tájkép híddal. Amelyen az utak-terek-házfalak sárgavörösen izzanak, a tetők rőtek, és a hatalmas jegenyék feketés, dühödt zöldeket bocsátanak a verőfénybe, s amelyen az ívbe feszülő hídácsolat, a kiterülő lapos tér meg néhány féltető ferde síkja hatalmas egyensúlyt teremt. A Nyolcak első fellépésének esztendejében vagyunk, és a második legfiatalabb tag áradó komplementereivel, merész képkivágásaival, következetes formakoncentrációival megoldja a maga számára a konstruktív meg/vagy expresszív dilemmáját.
Ehhez jön lélektan, emberismeret és kíméletlenség. Már az aktképeken, ezeken a kőtömb kebleket és éles öleket monumentálissá tevő kompozíciókon modulálja valami futó komiszság az erotikát, a szeretetet és az erőt, ám mindez igazán Tihanyi nagy műfajában, a portréban lesz leplezetlen. Elsősorban önmagához kíméletlen. A kubizmustól átvett geometriát szögletesre szerkesztett furcsa szemöldökök, az analízist formák és jellemek feltárására alkalmas állak, a talán futurista eredetű síkmetszéseket agresszív ingek és agresszív mellények hitelesítésére alkalmazza, és hasonlóan bánik el a modelljeivel is. Mindazonáltal: Bölöni, Fülep és a többiek arcképei nem karikatúrák és nem stílusegyvelegek. Talán Bölöni György az első, aki tizennyolcban visszautasít korábbi analógiás kedvű méltatásokat, s felismeri, hogy ez a piktúra egységes. Olyannak látja, mint az utókor: a legkülönfélébb korkínálatot integráló, különleges egyéniség által megteremtett, hatalmasan önálló festészetnek. Mai tudásunkkal: aktivistának. Tihanyi aktivizmusa nem tizennyolcban kezdődik, amikor a Ma megrendezi az önálló kiállítását, a Tihanyi-képek aktivisták már korábban, még Kassák mozgalmának megindulása előtt. Kivált a csendéletek. A drapériák, amelyek a példakép Cézanne-okhoz képest tektonikus gyűrődéseket és fenyegető sziklaormokat produkálnak, az edények, amelyek elmozdíthatatlan súlyúak vagy kráteresen kitárulnak, az a fenyegető távlat, amellyel a békés látvány a néző felé kizuhanni készül.
Ezek a feszültségek válnak formálissá, majd simulnak dekoratívvá az életmű második szakaszában, itt a jól szerkesztett kiállítás második emeletén. Hogy a Tanácsköztársaság megbuktatása után talajt, hazát és eszményeket vesztett festő első modernista próbálkozásai nem meggyőzőek, az nem meglepő, válsághelyzetbe űzött kortársai között ez gyakori. Ám a párizsi Tihanyi nonfiguratív képei később is rutinszerűek, békések és eklektikusak.
Elég a harminckettes Nagy kompozíció sűrített szürrealizmusát és a harminchármas Nagyobb vörös kék pőre drámáját, ezt a két, valóban erős vásznat a többi, változó stílusú és teljességű továbbiakkal összehasonlítani, hogy a fájdalmas különbség kitessék. És nem is kell visszamenni az előző emeletre, hogy a pályafordulatot a magyar história súlyos veszteségei közé felírhassuk.
