Abban az iskolás értelemben mindenképpen, hogy valamennyi szobra hasábokból és lemezekből, csupasz mértani szögekből és geometrikussá tömörített tömegekből épül fel. Egyetlen, inkább bronzpálca, mint hegyére állított gúla a törzs, derékszögű kiágazás a váll és a kar, mindig üres téglalapkeret az, amin a figura ül. Mert egyébként minden kompozíció antropomorf, embert formáz. Keveset cselekszenek ezek a jelzésemberek, néha óvatosan lépnek, máskor guggolnak vagy kuporognak, megrogynak elhagyatottan vagy fölényük tudatában, de úgyszólván mindig csak ülnek a téglalapkereten.

Különös kubizmus ez. Ha a száz évvel ezelőtti alapítóknak az volt a céljuk a geometriával, hogy egyszerűsítsék, építésre alkalmassá tegyék a formákat, hogy ember, hangszer és arc rendetlen alakzatait tömörítsék, majd újra megszervezzék egy szilárd, súlyos, feszes kompozíció ideálja szerint, mindennek, erőnek, súlynak, feszességnek a nyomát sem találjuk a Bartók Béla úton. Még kevésbé az igazi konstruktivizmusnak. Mert Kalmár óriás pálcikaemberei, szerkezetre csupaszított férfiúi (a figurák csaknem mindig férfijelentlétet sugallnak) kaphatták a bátorítást a világot térgeometriává szervező, kíméletlenül átszabó konstruktivista elődöktől is, attól a világtól, amelynek valóban minden eleme elemi. De ez a hatás bizonytalan és távoli. Nemcsak azért, mert Kalmár ember- és székalkatrészei kevésbé egzaktak, kevésbé szigorúak, mert egyenetlenségükben lüktetés és kiszámíthatatlanság van. Hanem azért is, mert hiányzik belőlük minden konstruktivista dinamika, minden határozottság, minden komplexitás. Picasso drótkonstrukciói, ezek a huzalból készült figurák több akcióra képesek, mint itt a mégiscsak vastagodó-vékonyodó vállak, lábak és hegyesedő térdek.

Kalmár mai figurái szemlélődnek és talán szenvednek. Egy többméteres bronzóriás (címek, képcédulák ezúttal nincsenek) úgy ül félszegen a keretszékén, hogy félig lecsúszik róla, hiába a derékszögű, biztos válla-karja, s hiába, hogy nagy, igazán súlyos bronz téglatest a talapzata. Egy másik, ugyancsak nem kamaraméretű figura lépni látszik, de olyan félénken, olyan törékenyen, mint egy vízbe lépő óvatos nimfa valahol a klasszikus szobrászatban. Olyan kecses-harmonikusan is, hiába az ék alakú, delta alakú patinázott bronz felsőteste. Megnyugtató biztonságot csak az a hátradőlő figura tanúsít, amely deréktól lefelé nagy, sokszögűre szabott éles tömeggé válik, meg az a földön ülő, amelynek hegyesszöget alkotó végtagjai végre csúcsosak és fenyegetőek. A fejek természetesen nem jutnak szerephez. Jó esetben közömbös hasábok, amelyek között már egy szájnyitásnyi űr is drámai mimikaként hat, de többnyire csak lemezek, élek koronázzák a testet, s olykor, mint az egyetlen kettős alaknál, bronzrudak.

Mégis ez a kettős figura ad magyarázatot erre a világra. Egymásmellettiségük, párhuzamosságuk, ülő pozitúrájuk úgy emlékeztet Henry Moore királyi párjára, hogy az utánzásnak, a hatásnak az árnyéka sem vetül rá. Nem vetülhet, mert Kalmár emberpárja derékban meghajlított két bronzlemez, olyasféle bronz talapzattal, mint egy-egy régi, nehéz vasaló. Különbözőségük ellenére arra kell gondolni, mi lett a motívumból ötven esztendő alatt. A nagy brit már maga is átszabta, átgyúrta a kubista örökséget, a korábbi sajátját is, amikor a háborút megélt Király és királynét megalkotta. Kalmár emberpárja (mert bizonyára kettős szobor ez cím és támpont nélkül is) illúziótlanná egyszerűsödött, kihűlt egy fél évszázaddal korábbi állapothoz képest is. Törékenyebb, noha geometrikusabb, mint Giacometti védtelensége, minden konstruktivitás ellenére kiszolgáltatottabb és sérülékenyebb, mint a múlt századelő, mondjuk Minne vagy Lehmbruck fájvirág plasztikája.

Mert ennyiben a címválasztás mégsem idegen. Értelmezi Kalmár húsz-harminc évvel korábbi, még valóban kubista, valóban dinamikus, valóban csupa tektonika bronzszobrászata.

Minden kompozíció antropomorf, embert formáz