Kezdetben a díszlet mindössze egy vaságy baloldalt, jobbra meg egy asztal, amelyen egyebek közt feszület áll. Nyilván Julien Sorel szemináriumi cellájában vagyunk. Később az asztal Pirard abbé, De La Mole márki, majd a vizsgálóbíró irodája lesz, az ágy pedig Renalnéé és Mathilde-é is, de ezzel nem lenne semmi baj. Ám azt is láthatjuk, hogy a fekete hátsó fal szét fog nyílni, vélhetnénk, mögötte vár jelenésre a nagyvilág, ahová az igyekvő ifjú be próbál majd törni. Ám rosszabb történik. A fal mögé Horesnyi Balázs díszlettervező vurstlibeli körhintát rejtett, aranyosan csillogó lovacskákkal, elegáns népséggel. Elsősorban jelképes funkciója van: közhelyesen karikírozza a világ forgatagát. Néha viszont kiürül, báltermi vagy éppen templomi jelenetnek adva helyet. A külsőségek nem gazdagítják, hanem egyszerűsítik, szegényítik a szöveget.

A felszínes korszerűség a játékot sem kíméli. Az bizonyára elkerülhetetlen fejleménye a kornak, hogy az egykor stílusáról nevezetes Vígszínházban ma nincs egységes játékstílus. Ezen Szikora János rendező sem próbált meg változtatni. Az is érthető, hogy kisebb szerepekre összehívják az utóbbi fél évszázad jeleseit, akiknek még volt nevük, valamivel csak be kell csalogatni a közönséget. Egy színpadon láthatjuk Pándi Pált, Horesnyi Lászlót, Tahi Tóth Lászlót, Mécs Károlyt. S a publikum illő tisztelettel veszi azt is tudomásul, ha egykori nagyok hol a szövegben, hol a mozgásban akadnak el. Csak hát óhatatlanul kirí közülük például a fiatal püspököt alakító Józan László e. h. aprólékosan kidolgozott, energikus őrjöngése. De Avar Istvánnak, aki a maga jól bevált eszközeivel alaposan megmunkálva adja a bölcs, jóságos, liberális Pirard-t, sem akad párja a színpadon. Lukács Sándor beéri a tekintélyes és erős személyiségű márki vázlatával, Igó Éva Renalnéja inkább hat a bánattól megtört-megsápadt anyukának, mintsem a szenvedélyén uralkodni képtelen szerelmes asszonynak, Tornyi Ildikónak pedig, miközben bájosan jeleníti meg az akaratos, elkényeztetett, lázadó márkilányt, szövege felét elnyeli a szenvedély és a légtér. Borbiczki Ferenc a féltékeny Renal polgármestert vidéki bunkóvá fokozza le, utódának jellemét Csőre Gábor a gyűlölködésre korlátozza, Vallai Péter jól ismert eszközeivel adja a funkcióját féltő hivatalnokot.

A főszerepet belülről jövő szuggesztivitással játszó Varju Kálmánon pedig a hangtechnika és a darab szerkezete fog ki. Rengeteg belső monológját, jelenetek közbeni gondolatait, a klasszikus "félréket" torzító hangerősítéssel különítik el a dialógusoktól. Mintha ennek az ősi színészi trükknek az alkalmazását nem mernék rábízni arra a színészre, akitől egyébként elvárják a bonyolult, sokféle lelki réteget felvonultató szerep megoldását. A torzító erősítés egyik következménye, hogy a váltás néha humorosra sikerül, olykor a szöveg érthetőségét is zavarja, és azt is megakadályozza, hogy a komplikált társadalmi szövevényben kissé naivan törtető fiatalember lelki kettősségét a színész igazán megjelenítse. Ennek is lehet a következménye, hogy az előadásban Julien Sorel teljesen váratlanul dühödik föl, és kezd lövöldözni a templomban. Mintha az addig hidegen számító, merészen kockáztató fiatalembernek csak a börtönben nőne ki a lelke, s ettől ébredne rá, hogy ebben a ronda világban ő tulajdonképpen élni sem akar.

A zárókép látványos. A körhinta ismét megtelik lovacskákkal, rajtuk a teljes szereplőgárda, és mindenki - előbb még megrendült szeretők, barátok éppúgy, mint diadalmaskodó ellenségek - tőrével a mélységbe távozó Julienre mutat. A vurstli nem fogadja be a lentről érkezőt. Az üzenet, amilyen egyértelmű, éppen annyira felületes is.

Tornyi Ildikó és Varju Kálmán