Táj szkepszissel
Ha látták, nekik is fel kellett tűnnie, hogy a tájinspirálásra kiszemelt kollekcióból egy bizonyosan hiányzik: annak a Nagybányának a piktúrája, amely először alkotott valódi tájképeket a hazai festészet történetében.
Ezeknek a kétarcú kiállításoknak pedig az egyik arca, a régi, a meghaladandó vagy megtisztelendő is fontos, a projektumnak, ha a nyilvánosságnak szánják, illik a néző számára valami pluszt, valami izgalmasat ezzel a résszel is nyújtania. Igaz, előfordulhat, hogy az apropó érdekesebb, esetleg mélyebb, mint az új eredmény, ami miatt az egész létrejött, ez a veszély azonban jelen esetben nem fenyeget. Ligeti Antal igazán mindent megtett 1880 körül, hogy az utókor reagálhasson a szorgalmas késő-későromantikára, Táj romokkal című oválisa azonban megejtően jelentéktelen élmény marad. Nemcsak Mednyánszky Őszi tájához képest, az ifjabb Markó Károly már tíz évvel korábban kevesebb rom-romantikát és népidillt, és több festészetet vitt a maga Alkonyába.
A Mednyánszky-képpel, amely nemcsak hatalmas, teljes is, kezdődik a figyelemre méltó elődök sora. S ha Kállai Ernő óta valljuk, hogy a mester tájképei önarcképek (is), a független tájkompozíciót Mednyánszky után érdemes keresnünk. A mondanivalótól, szüzsétől, anekdotától és erkölcsi-szociális tanulságtól megszabadult modern tájképet a hiányolt klasszikus nagybányaiak helyett a késői generációnak kellene képviselnie. Ziffer Sándor egy kilencszázhuszonöt körüli kompozíciójának, amely kétségkívül az összeállítás leglátványosabb darabja, csak éppen nem táj a tárgya, hanem kert- és házsarok, továbbá a szintén késő nagybányai Nagy Oszkárnak, aki történetesen utcát festett kilencszázharmincháromban. Az itt igazán helyén való és erős mű Koszta remeke ugyanebből az időből. Vastag, súlyos felhőfoltok, háborgó derengés és zsíros zöld mező, de az egész olyan vízszintes-réteges fegyelembe szorítva, amely szinte nonfiguratív élménnyel lep meg.
Kérdés, hogyan válaszol mindezekre a nonfiguratívot régen maga mögött tudó mai világ. Egyrészt sehogysem, a tematikus kiállítások örök kockázata, hogy az akcióra vállalkozók némelyike egyáltalán nem tartja magát a tematikai megállapodáshoz. Elvonulva azonban az álmitológiai tablók, az aprólékos aszamblázsok és a kritikainak szánt hardverek előtt, a tárgyhoz igazodó művek egészén szinte egységesen irónia, szkepszis, átélt tanácstalanság a meghatározó. Ez esetenként olyan szelíd formában mutatkozik meg, mint Gyémánt László vásznán, amely a hiperrealizmust (sziklák), a sablonfestést (hegyvonulat) és a hangulati lírát (középtéri lombok) kombinálja, és valóban sikeresen kombinálja, máskor, mint Szotyory László mindig talányos olajképein. Az utóbbiak láttán soha nem lehet tudni, hogy az elmosódott (ezúttal nevadai) táj mennyiben titokzatos és mennyiben félbehagyott, hogy a tünékeny és laza festésmód mennyiben akar bizonytalanságot és mennyiben egy "nem érdemes" álláspontot érzékeltetni.
Szotyory festésmódja mindenképpen válasz a tizenkilencedik század várat, partot, lombot, mindent oly görcsösen fontosnak tartó tájfestészetére. Nem olyan kíméletlen válasz, mint Szurcsik József emberépítményeitől és iróniától súlyos, ezúttal a fatábla erezetét is szolgálatába állító hosszú képe, még kevésbé, mint Bukta Imre brutális hozzájárulása.
Bukta láncfűrészes erdőirtóra asszociál (nem is kell vizionálnia), a merénylőt bornírt feliratú falvédő-kompozícióba állítja, de sok álfalvédőt hímezgető mai szakmatársával ellentétben az egészet durván hegesztett fémlemezen rögzíti.
A fémlemez, a háborgást tanúsítandó, két helyen is kiszakadt; a mai tájábrázolás ismét tartalmaktól terhes. Legalábbis ilyesfajta következtetésekre bátorítana egy jobban átgondolt, jobban előkészített hasonló vállalkozás.
