A pesti buh
Talán nem is csak azért, mert a buhzás német nyelvterületen elterjedt szokás a nemtetszés kifejezésére, hanem azért is, mert feltételezhetjük, a földszint első soraiban leginkább németek ülhettek, esetleg oda szakadt hazánkfiai. Akikről az Operaház egykori főigazgatója mondta - nem éppen dicsekvésképpen -, hogy idejönnek konzervatív operajátszást nézni. Mondhatnánk úgy is, idemenekülnek a hazájukban már szokványosnak vélhető modernség, a realisztikus-romantikus külsőségek megtagadása elől. Nálunk a legutóbbi időkig többnyire megtalálhatták azt, amit megszoktak: az illusztratív látványt és játékmódot, vagy annak alig felfrissített, elmét és idegeket mindenesetre nem különösebben próbára tevő stílusát. Kovalik Balázs rendezésével most alighanem utolérte őket itt is, ami elől futottak: a merész asszociációkat felvonultató, a történethez és a zenéhez távolról társítható gondolatokat megjelenítő rendezői beavatkozás. Katharina Wagner Lohengrint Stazi-ügynökként ábrázoló rendezése volt talán csak ilyen bátor kísérlet ebben az épületben - kivívta az is a buhzást. Az azonban kivételes esetnek, kisiklásnak, próbálkozásnak, kísérletnek számíthatott. Most azonban a színház új művészeti vezetője követte el mintegy programadó, évadnyitó előadással a szentségtörést. Tartósan számíthatunk tehát arra, hogy a budapesti Operaházba is betör valamiféle - itt legalábbis - újfajta színházi gondolkodás, korszerűbb színházi szellem.
Olyasféle gondolkodásmód egyébként, amelyik a prózai színházakban már régóta természetesnek, magától értetődőnek számít. A prózai színházakban ugyanis Magyarországon is régen megtörtént az a szemléletváltozás, amely az operajátszást mostanában kerülgeti. A hatvanas-hetvenes években kemény viták is folytak arról, amit akkor rendezői színháznak neveztek, azaz arról, milyen mértékben szabad a rendezőnek beavatkoznia a darabba. Nemcsak a szövegbe való beleírásokat, kihagyásokat - klasszikusok esetében még az új fordításokat is - marasztalták el akadémikus hajlandóságú szellemek, de szívesen elítélték a színházi eszközökkel, díszlettel, jelmezzel, gesztusokkal, hangsúlyokkal történő átértelmezést, aktualizálást és elidőtlenítést, a parabolaszerű sugallatokat, a történelmi párhuzamokat is. Ennek a szellemi csatának két pikáns vonatkozása is volt, hiszen egyfelől a realizmus esztétikája nevében lehetett fellépni a műveket és a színpadokat, majd magukat a színházakat is felforgató törekvések ellen, másrészt ennek a fellépésnek a cenzúrához is lehetett köze. A szöveget lehet előre ellenőrizni. A gesztust, a hanglejtést, a grimaszt, egyáltalán az egész beszédhelyzetet, mely esetleg ellenkezőjére fordítja a szavak, mondatok értelmét, még utólag is nehéz tetten érni. Politikai kérdésként merültek föl olyasmik, mint hogy a kaposvári III. Richárd végén az érkező Richmond viselt-e napszemüveget, mert akkor Jaruzelskire, s vele a lengyel ellenállás letörésére utalt volna.
A magyar operajátszást nagy késedelemmel érte el a színjátszás átalakulása. Jurij Ljubimov Don Giovannija 1982-ben egyszerűen lepattant a budapesti Operaházról és közönségéről. Csak az utóbbi évtizedben kezdtek szaporodni a megújulás jelei. Zsótér Sándor (Britten: Szentivánéji álom, Szeged, 2001; Zemlinsky: A törpe, Schönberg: Várakozás, Operaház, 2003) és Kovalik Balázs (Szokolay: Vérnász, Operaház, 2003; Britten: A csavar fordul egyet, Erkel Színház, 2004) munkái azonban magányos kísérleteknek, legfeljebb keveseknek való ínyencségnek számítottak, különös íznek a lényegében hagyományos étlapon. A Fidelio más helyzetben került színre. Ha igaz, strukturális reform után vagyunk, és új művészeti vezetés tette le a névjegyét. Szóval komoly támadás indult a megszokás ellen a budapesti Operaházban is.
A kevésbé érdekes kérdés, hogy ezután hová menekülnek tovább a német operaturisták. A fontosabb, mit szól mindehhez a pesti közönség. Az az operaközönség, amely eddig megúszta, hogy együtt kelljen haladnia a korral, a világgal.
Természetesen, ahogyan nem lehet tudni, hány német buhzott és hány pesti fütyült Kovalik Balázs és tettestársai láttán, az sem állapítható meg teljes bizonyossággal, vajon a buh és a fütty speciálisan és csakis ennek a Fidelio-felfogásnak szólt-e, vagy általában fejezte ki a szabad szellemű operaértelmezés elutasítását. Kovalik Balázs magasztos, bibliai párhuzamokat és triviális tömegképeket egyaránt felvonultató asszociációit ugyanis nem érzem különösebben merésznek, a beethoveni alapeszmétől idegennek. Úgy vélem, sokkal nagyobb bátorság kellene például ahhoz, ha a Florestant éneklő Thomas Moser felfogását próbálná valaki színre vinni. Az okos tenorista ugyanis egy rádióinterjúban azt mondta el, hogy a történetet általában félreértik, amikor mindenféle súlyos politikai mondanivalókat látnak bele. Valójában semmi más nem történik az operában, mint hogy egy börtönigazgatót leváltanak. Jön a jó király jó minisztere, és elzavarja a helyi zsebzsarnokot. Rendszerdöntögetésről szó sincsen. Igaz, Beethoven zenéje nem erről szól, mint ahogyan Wagneré sem egy Stazi-ügynök párton belüli rendcsináló akciójáról. Csak hát mai szemmel, a huszadik század tapasztalataival idegeinkben a kicsinyes történetet valószerűbbnek érezzük, mint a romantikus hősiességről szóló zenét. Legfeljebb az nem biztos, hogy a színházban, operában mindig a valósággal akarunk találkozni. Olykor azért megyünk színházba, operába, hogy elbujdokoljunk korunk kicsinyessége elől, hogy megfürdessük lelkünket régi idők - mindegy, hogy hamis, álságos, vélt vagy kitalált - nagyságában, heroizmusában.
Mindenesetre, akik Katharina Wagner lefokozó, köznapiasító Wagner-felfogását és Kovalik Balázs bibliai emelkedettséget sugárzó Beethoven-interpretációját egyaránt buhzták és fütyülték, azok bizonyára mindenfajta rendezői eredetiséget elutasítanak, és nem annyira az emelkedettséget, a szépséget, mint inkább a megszokottság biztonságát követelik vissza maguknak az operában.
És most kell megemlítenem, hogy a pesti buhzás sem maradt magára. Éppoly banálisan zajlott, mint minden ilyen történet. Mert nemcsak a földszint elejéről szólt a buh és a fütty, de hátulról meg a karzatról néhány félénk bravó is felhangzott, és nemcsak két bottal szinte rohanva menekülő aggastyánt láttam kifelé jövet, hanem sugárzó arccal, állva tapsoló ifjút is. Amiből akár arra a fellengzős következtetésre is juthatnék, hogy a veszteség, amit a német operaturisták elriasztása vonhat maga után, befektetés a jövőbe, azon csak nyer a jövő magyar operajátszása, a jövő magyar kultúrája, hogy jön az új közönség új idegekkel, új elvárásokkal, új szenvedélyekkel, új igényekkel. De inkább beérem annyival: a történet úgy zajlott, ahogyan szokott. Talán úgy, ahogy kell.
