Hallgass a zenére
Shakespeare színműve, A velencei kalmár reneszánsz látlelet az emberi együttélés érdekek és ösztönök által vezérelt kataklizmájáról, amelyben szeretet és gyűlölet, jog és szokás ütközik össze a pénznek, a biológiának és a "fajtaság" beidegződéseinek alávetett sztereotip magatartásokkal. Gyűlöli egymást a zsidó és a keresztény kereskedő részint a gazdasági ellenérdekeltség, részint a kulturális hagyománykülönbség miatt. Társadalmi helyzete miatt gyűlöli zsidó apját a lány, de szereti és ellopja a pénzét. Szeretik egymást a barátok, egyikük áldozatot is vállalna a másikért, akinek rejtett homoerotikus vonzalma nem talál ugyan viszonzásra nála, de amikor bajba kerül, egy fifikás lány a törvény álruhájába öltözve, a jog kifacsarásával menti meg őt a jogra szintén joggal hivatkozó zsidó kereskedő törvényes bosszújától. A darab nemcsak azt kérdezi, hogy ki lehet-e vágni szerződésileg egy emberből egy font húst, hanem azt is, hogy mi az előzménye egy ilyen szerződésnek. Azóta történt egy s más a történelemben, ami a kérdést kínzóbbá tette. Nemcsak a "zsidókérdést" az auschwitzi gázkamrák miatt, hanem a "gyűlöletkérdést" és a "törvénykérdést" is, még inkább az "együttéléskérdést", azt, hogy ma ki tudunk-e alakítani magunknak egy civilizált modus vivendit Európa közepén.
Mi a színház válasza ezekre a kérdésekre?
Beethoven operája, a Fidelio a rabságról, a rabságot kiszolgáló kispolgári mentalitásról, a szabadságért vállalt áldozatról, a rabságból való megszabadulás ethoszáról szól. Áttételesen a hitről is, amely erőt ad az érzelemnek és az értelemnek a küzdelemhez. A halálra ítélt rab felesége férfinak öltözve szolgálja a börtönben a rabság kiszolgálóit, hogy férje közelébe férkőzve kiszabadíthassa őt. Nemcsak a gyűlölet és az önkény képviselőjével kerül szemtől szembe, aki személyesen akarja kivégezni a férjét, hanem a rablétet kiszolgáló börtönőr lányával is, aki belészeret részint megtévesztő férfiasságába, részint - a fogódzót nélkülöző, hitre, megváltásra vágyók öntudatlan sóvárgásával - küldetést, élethivatást sugalló eltökéltségébe. A diktatúra börtönrácsainak közelében meghúzódó létbiztonság idillje és a kockázatot vállaló ellenszegülés drámai antinómiája az opera tárgya, az volt már keletkezése idején is, és még inkább az lett az azóta eltelt idő történelmi tapasztalatai révén. Nekünk a közvetlen közelmúltban volt módunk megélni, egészen a csaknem húsz évvel ezelőtti szabadságélményig.
Mit kezdjünk ezzel az élménnyel?
Az egri Gárdonyi Géza Színházban Zsótér Sándor hétköznapi társadalmi együttélésünk mikroklímáját ábrázolja A velencei kalmárban. A reneszánsz kellékek elvetése és a felszíni cselekvés mögöttesének kibontása a dráma új dimenzióit nyitotta meg. A férfiszerelem, a fajgyűlölet, a törvénykezés Shakespeare intonálta kérdései napi feladványokként kerülnek kézzelfogható közelségbe. Egy ember a szívét adja zálogba a barátjáért. A szerződés szerint egy font húst kellene kivágni "a szíve tájáról". A háttérvetítés egy szívműtét filmjét pergeti. A valóság szembesítése a jelképes szándékkal egyszerre közvetíti a következmények végiggondolásának komolyságát és iróniáját. A szereplők szimbolikusan együtt élnek egy panellakásban, mögöttük a színpad magasába egy lakótelepi blokkház végtelen szürke tömbje emelkedik, amelyet időnként megmásznak, akár egy barikádot. Egymás bőrére bélyegzik a törvény pecsétjét, amelynek körmönfontsága legföljebb jogilag szabályozza az együttélésüket, de nem tudja kiváltani az egymás iránti toleranciát, empátiát és szolidaritást. Az előadás a biológiai és társadalmi létből fakadó irracionális gyűlöletek és szeretetek hétköznapi mitológiáját viszi színpadra.
Az Állami Operaházban Kovalik Balázs passióba építi a Fidelio cselekményét, ezáltal egyesíti a darab két, egymás után következő, csak a fináléban összeérő - kispolgári és hősies - szálát. A lemondás az operai konvenciókról elfeledteti a zenei remekmű dramaturgiai hibáit, kitágítja és a beethoveni zseninek megfelelő világszerűség szférájába helyezi az alapgondolatot. A rab szenvedéstörténete Krisztus golgotájára és a megváltásmítoszra kopírozódik. A színpadon ábrázolt börtönblokk emeletein, mint történelmi keresztúton a korminták képviselői, római katonák, géppisztolyos kommandósok, az erőszakszervezetek hivatalnokai találkoznak mindenkori áldozataikkal, a hétköznapi emberekkel. A férjét kiszabadító Leonora Fidelióként nem álruhába kényszerített szoprán énekesnő, hanem nevének megfelelően a hit szimbolikus alakja (az előadásban néma szereplő), akibe bárki beleláthatja a megváltót. Bárki, akinek szüksége van hitre és megváltásra. A darab szereplői aszerint tagozódnak, hogy igénylik-e önmaguk fölszabadítását, vagy önkéntesei, esetleg csupán kiszolgálói a zsarnoknak, és mossák a kezüket. A rabok és rabtartóik helyet cserélnek, és kivégzik egymást, Örkény történelmi látleletének megfelelően: "E kor nekünk szülőnk, és megölőnk, / Tőle kaptuk, mint útravalót, / hogy lehessünk hősök és gyilkosok / egy időben, egy helyütt és egy személyben. / Ki merre fordul, aszerint." Florestan, a rab meghal és feltámad. A megszabadulás földöntúli, oratorikus pillanatában egy naiv, gyermeki, szivárványszínű tömeg "múlt és jövendő" közti egyszeri élményként éli meg a himnikus boldogság utópiáját.
Mindkét előadás egyszerre profán és szakrális, mindkettőnek a szeretet és a gyűlölet, a szabadság és a rabság, a hétköznapi törvények és a föléjük rendelt ethosz tárgykörében van mondanivalója. Mindkettő empátiát tanúsít az antropológiai értelemben ártatlan ember, ha tetszik, az élhetetlen világban transzcendens fölülemelkedésre vágyó kispolgár iránt, még ha iróniával ábrázolja is. Nem véletlenül jelennek meg mindkét színpadon - élőben vagy asztali kegytárgyként - ikonografikus szentképek, fényt sugárzó szívvel, füzérglóriával a fejükön, a megtartó hit szimbólumaként. Nemcsak vallásos jelképek, hanem a megbékélésre és harmóniára való rejtett kívánság tárgyiasulásai, és ez a rejtett kívánság előbb-utóbb úrrá lehet az elvadított társadalmi viszonyok között élő emberekben.
Elfásult, cinikus környezetben élünk, amelyben ezek a hétköznapi rutint, az udvari művészetet és a divatos celebritások ünnepelt produkcióit meghaladó, kiváló színházi előadások nem egykönnyen számíthatnak az őket megillető recepcióra. Hosszú évtizedeken át nemcsak az új művészi gondolatok és esztétikák befogadásáért tettünk keveset, hanem azt az alapvető kérdést is elmulasztottuk föltenni, hogy mire való a színház. Az egyre elviselhetetlenebb társadalmi intolerancia, gyűlölködés és kirekesztés részben annak a hegemón közéleti szemléletnek a következménye, amely minden területen, így a kultúrában is a leplezetlen haszonelvűséget, a nyers hatalmi érdeket és az ezeknek megfelelő bárdolatlan termékeket preferálja. Kell lennie spirituális színháznak, amely kivezet ebből a zsákutcából, kell lenniük művészeknek, akik kaotikus kisvilágunkból csinálnak világszínházat. Kovalik és Zsótér megértette Beethovent és Shakespeare-t. Ezekben az előadásokban arra az új harmóniára való törekvés jelenik meg, amelyre mindannyian sóvárgunk. A Fidelio fináléjában hatalmasan zeng az örömóda, az emberi himnusz. A velencei kalmár végén a zene a kataklizmák feloldásának metaforájaként foglaltatik (Vas István fordításában) szavakba: "...minden kemény és konok dühöt / A zene megszelídít egy időre. / Az ember, aki legbelül zenétlen / S nem hat rá édes hangok egyezése, / Az kész az árulásra, taktikára, / S szelleme tompa, mint az éjszaka / S érzelme komor, mint az Erebus: / Meg ne bízz benne. Hallgass a zenére."
