A szelíd szürrealista
Ami a kölcsönzött szürrealista párhuzamokat illeti, azokról lejjebb, először nézzük a pályakezdést. Amelyről ismét meg kell állapítani, hogy a szabadiskolát végzett Rozsda Endre jó figuratív festőként indult. A harmincnégyes Marianne színben, kompozícióban, lélekrajzban tudja mindazt, amit egy római iskolás festőnek tudnia kell, az ugyanekkor, 21 évesen komponált Sokszínű tehenek a keménységével és a kemény színeivel már túl is lép a mester, Aba-Novák tanításain. A legmeggyőzőbbek azonban a kőfaragópanorámák. A műhely-grundok fészerei és sírkövei, amelyeknek az építészeti rendetlensége úgy rendeződik konstruktív rendbe, hogy finom, ködlő színek és árnyalatok egyszerre teremtenek kültelki valóságot és kételyt.
Rozsda Endre, mint köztudomású, egy harmincnyolcas Bartók-hangverseny hatására váltott tudatosan, és Párizsban jutotta szürrealizmusközelébe. Az ilyesfajta váltás zökkenőkkel teli az olyan művészpályákon is, amelyek az övével ellentétben nem az avantgárdellenes provincializmusból indulnak, de e zökkenők dokumentumai mellett már ott találjuk az első szekcióban Az Igaz királya vásznat. Horizontgyanús nem égnek, kék hullámú nem tengernek és sárgászöld meg sötét nem hegyeknek azt az álpanorámáját, amely körbeveszi a szakadt vörös formációk, fehér vonaglások, kampós, pettyegett és becsapódó alakzatok nyugtalanító kavargását. Azt a nonfiguratív talányt, amellyel a nemzetközi szürrealizmus második nemzedéke provokálja a világot a világháború alatt-után, és amelyik sötétté és alattomos kis iróniákkal teltté válik később Rozsdánál.
Mert a festő nagy szürrealista korszaka kétségkívül ez, az Európai Iskola három-négy esztendeje. Az Erzsébet sétájának ideje, amely vásznon magától értetődően nincs séta és nincs nő, ámde van izzó becsapódás, már-már kendermagos, ritmusos felület, öblösödő tömlőalak és semmit nem körítő rácsszerkezet, kiváltképp pedig van tobzódóan szépséges kolorit- és formakínálat, amely annál nyugtalanítóbb, minél színesebb és minél változatosabb. Az A torony éppen függőleges alakzat, de fehéres alapon sápadt rózsaszín foltok körítik, mint egy Derkovits-képen a vérnyomok a havon, a Repülés legalább annyira fekete zuhanás,mint pirosan szárnyaló elem, és eldöntendő, hogy a negyvenhetes Kompozíció nagy, fekete ikerűrje az üldöző közelmúlt utó-, vagy a bénító közeljövő előérzete-e a szokatlanul szimmetrikus kompozícióban.
Mert Rozsda drámai szürrealitása negyvennyolcban – ne kerülgessük – végképp megtörik. Hogy az Apa és anya fiákeren egyenetlensége, félszeg figurativitásának és kezdetleges látomásosságának a szervetlensége a kor számláját terheli kilencszázötvennégyben, az nyilvánvaló. Légüres térbe zárva, művészi segédmunkára ítélve, kietlen politikai környezetben errefelé nem is teremhetett a tárgyban más. De az a meglepő, hogy a nyomás (elnyomás) alól felszabadulva, régi-új művész- és művészettársak közegében sem zökken helyre a szürrealizmus gyönyörű provokációja a Párizsba emigrált festő műtermében. Rozsda ötvenhét után sem tud, vagy nem akar visszakapcsolni negyvenhat-negyvenhetes önmagához.
Már a legkorábbi párizsi vásznakon megszületik az a mind látványosabb kristályos rendszer, amely az utolsó negyven évet egységessé alakítja. Ez az egység kápráztató sokféleségből, ezernyi villanó elemből, szemaforos, szép színekből és aprólékosan változatos formákból simul pompás szőnyeggé. Vagy mozaikká, ahogy a kísérőszöveg írja. Gyöngyök és gyémántok a tájképen, amint egy nyolcvanegyes műcímben olvasható, keleti selyem, mondja egy pontos és őszinte másik képcédula. Tetszetős, gyönyörködtető, fantáziadús. Csak éppen kevés köze van a választott témák – Isten, Ószövetség, Sors – súlyához, és az idehozott művészbarátok, Picabia, Max Ernst, Picasso és Masson vérre menő szürrealizmusához. Főképp: a negyvenes évek Rozsda-képeihez és korai fotográfiáihoz.
