Angyal az üzemben
Hol húzódik a határ a művészi film és a videoművészeti munkák között? Egyáltalán: milyen viszonyban állnak egymással, és mi határozza meg ezt a viszonyt? A leegyszerűsített válasz az lehetne, hogy amennyiben az alkotás képzőművészeti térbe kerül, akkor videoművészetként kategorizálhatjuk, amennyiben viszont moziban vetítik, akkor filmként. Rózsás Lívia művészettörténész, a Műcsarnokban ezekben a hetekben látható videoművészeti kiállítás egyik kurátora igen plasztikusan úgy fogalmazza meg: ha az irodalommal állítanánk párhuzamba, akkor a videoművészet volna a költészet, a film pedig – hosszúságától függően – a regény, illetve a novella.
Videoművészetről egyébként az 1960-as évek közepe óta beszélünk, a Sony ugyanis akkor dobta piacra Portapak elnevezésű kézi videokameráját, amelyet a művészek nagy kísérletező kedvvel vettek birtokba. Magyarországon az 1970-es évek elején készültek az első ilyen jellegű munkák Bódy Gábor, Hajas Tibor, Erdély Miklós, Najmányi László, Szirtes János és mások jóvoltából. A kezdeti időszakot mindenhol a kísérletezés jellemezte, de szakemberek a fent vázolt bizonytalanságok ellenére állítják: a videoművészet mára teljesen beleépült a kortárs művészet formanyelvébe. Ma már Magyarországon is sok alkotó készít effélét, melyhez a technika viszonylag olcsó, jó minőségű, könnyen használható eszközöket kínál: kitűnő kamerákat, hatalmas tévéképernyőket, nagy felbontású projektorokat.
A Műcsarnokban most Európa egyik legnagyobb kortárs videoművészeti gyűjteményéből, a Julia Stoschek Collection darabjaiból látható tematikus összeállítás. A 38 éves Julia Stoschek körülbelül tíz éve gyűjti a mozgóképes, időalapú médiumokat, 2007 óta üzemelteti Düsseldorfban egy régi ipari épületből átalakított művészeti központját, amely részben a gyűjteményének, részben annak egyes darabjaiból összeállított kiállításoknak ad helyet.
A tárlat azt a címet kapta: Egy város entrópiája. Az entrópia termodinamikában használatos műszó, amellyel az anyagi rendszerek molekuláris rendezetlenségét, illetve termodinamikai valószínűségének mértékét jellemzik. Azokat az állapotokat, amelyekből következtetni lehet a maguktól végbemenő folyamatok irányára. A Műcsarnokban látható mozgóképes beszámoló tehát egyfajta – persze jócskán elemelt – helyzetjelentés a városi terek, az épített környezetek és az ember sokszor konfliktusos viszonyáról, annak lehetséges következményeiről. Természetesen nem dokumentumfilmes eszközökkel és hozzáállással, hanem a művészet modorában. Vagy ahogy Rózsás Lívia érzékenyen megfogalmazta: a költészet nyelvén.
A látogató szempontjából nem könnyű kiállítás ez, hiszen a 11 művész 26 munkája/filmje összességében közel ötszáz percnyi figyelmet kér, éppen ezért a Műcsarnok ezúttal visszatérőjegyet árul, vagyis olyat, amelyik két látogatásra jogosít fel. Érdemes különben elolvasni az egyes filmekhez mellékelt tájékoztató szövegeket is, mert azok segítségével a művek több rétege fejthető fel.
Vegyük például Robert Smithson 1970-ben készített alkotását, amely (jócskán továbbgondolva persze) Smithson egy ugyancsak 1970-ben létrehozott valós tájművészeti akcióját örökíti meg. A művész Spirális gát című munkájáról van szó, melynek során egy öt méter széles, ötszáz méter hosszú, fekete bazaltkövekből, fehér sókristályokból és sárból formázott spirális gátat épített a utahi Nagy-sóstó szélére. A méretes tájmű az ember, amúgy, ijesztő ipari tevékenységét, a természet pusztulását, a geológiai megsemmisülést és az időnek a természetben betöltött szerepét vizsgálja – miként az eseményről készített videó is.
Vagy vegyük Gordon Matta-Clark egyik filmjét, amely ugyancsak egy köztéri akciót mutat: művészek egy lebontásra ítélt patinás épület oldalából kör alakú lyukakat metszenek/vésnek/ püfölnek ki. Nem nehéz tetten érni a szobrász (eredetileg építész) kritikus véleményét, amelynek célpontjai azok az urbanizációs folyamatok, amelyek során szép régi házak esnek áldozatul. Említhetnénk az ugyancsak építész végzettségű Francis Alys filmjét, amelyen egy piros bogárhátú Volkswagen igyekszik egy számára megmászhatatlan mexikói domb tetejére, aminek a túloldalán már az Egyesült Államok határa húzódik. Igyekszik, de minduntalan visszacsúszik. A kínai Cao Fei Kinek az utópiája? című filmjének helyszíne egy hatalmas kínai üzemcsarnok, amelyben olykor szomorú munkások dolgoznak, olykor meg táncosok jelennek meg, máskor egy angyal balettozik az ipari terekben. Clemens von Wedemeyer egymással háromszöget bezáró felületekre vetített filmjében, egy építés alatt álló múzeum üres tereiben ugyanaz a szereplő játssza az egymást kergető látogatót, teremőrt és az oda beköltöző hajléktalant.
Sorolhatnánk hosszan a Műcsarnokban látható alkotásokat, de felesleges, mert éppen azért lett minden a kép nyelvére átfordítva, mert ezúttal az közvetíti legpontosabban a művész szándékait. Meglehet: Julia Stoschek gyűjteményének kiemelkedő darabjai láttán sem sikerül majd pontos szavakba öntenünk, hogy mi is az a videoművészet.
De tudni fogjuk mégis.
