A kiállítás csak úgy lett. Eligazodáshoz tehát nem marad más a látogatónak, mint elővenni hiányos vagy kevésbé hiányos ismereteit a modern olasz festészetről, művészettörténetről, és illeszteni ezekhez a látottakat.

Látszólag a legkönnyebb ez Luca Lischetti esetében. A hatvanas művész színes-zaklatott kompozíciói, dinamikus iróniája, harsánysága első látásra óhatatlanul hazája futurizmusát, annak a festői, kolorista örökségét juttatja eszünkbe. Lila középpontú zöld tárcsákat, fenyegető kék háromszögek csúcsait, sorompócsíkos vörös-fehér rudakat feszít zilált, de összetartó kollázskompozícióiba, amelyeknek a feszültsége önmagában is bőven, harsányan kifejezne izgatottságot, derűt és balsejtelmet, de kezdetben nem zavar és nem mond ellent mindennek egy-egy közöttük feltűnő maszk, emberfej.

A dolog akkor vált kétségessé, amikor Lischetti később (vagy korábban? – említettem, a dátumok is hiányoznak), egyszóval amikor a művész a kis tömör formátumoktól áttért a nagy méretekre, és azokat megtöltötte. Részben expresszív, részben szürrealizmusba hajló kellemetlen figurákkal, de plasztikus kígyókkal és madártetemekkel is, miközben az absztrakt geometriáról sem tudott lemondani. Didaxis, sok. Jólelkű kritikusnak az örökségek mértéket nem tudó keveredése, kevésbé jólelkűnek a vurstli jut az eszébe.

Vito Scamarcia is kapcsolódik az elődökhöz, ahhoz a korszakhoz, amely az ő születése idején, ötvenötben virágzott teljében. Ez, a háborút követő évtized volt az a felszabadult periódus, amikor az olasz művészet felejtve novecentót, emlékezve korábbi avantgárdjára, önfeledten zárkózott fel az európai-egyetemes, akkor még töretlenül nonfiguratív tendenciákhoz. Az akkori szabadságváltás élmény a rovott múltú országokban ismerős: ekkor fedezte fel újra a múltját és lett a klasszikus avantgárd termékeny örököse Nyugat-Németország festészete, és a jelek szerint ez következett volna a magyar kiállítótermekben is, ha nem jönnek közbe az ismert negyvenkilences események.

Scamarcia mintha azzal is emlékeztetne az egykori hirtelen fordulatokra, hogy nonfiguratív tábláiban egy-egy ábrázoló motívumot jobbára megőriz. Mintha nem bízna eléggé abban, hogy absztrakt mondanivalója eljut a címzettekhez, dús, süppedő vörös-feketéiben egy-egy japános emberfejet, izzó mediterrán rendszereiben egy-két sugárzó napkorongot benne hagy.

Giorgio Sovana rajzkompozícióihoz nem kell előzményeket találni, noha lehetne. Kézenfekvőbb, ha tömörödő aktjait, súlyos-komoly torzóit azokhoz a saját szobraihoz viszonyítjuk, amelyekből egy sincs ezen a kiállításon. Ezek a szobrok a fafaragás tömörségéről, kubizáló szűkszavúságról beszélnek a reprodukciókon, és képviseletüket a nagyméretű (talán) grafitrajzok méltóképpen ellátják. A míves vonalszövedékekből sűrűsödő tömegek, a magabiztos formák, a rajzeszköz kezelésének fölénye egyenrangú, talán erőteljesebb is a festői kollekció átlagánál, jól érvényesül a legmarkánsabbnak bizonyuló Maurizio Dusio vásznának két oldalán. Azt ugyan fájlaljuk, hogy Dusio drámainak mutatkozó színesebb műve csak a meghívón jelenik meg, a falakon nem, de ez már a méltatlan fogadtatás szervezőinek a gondja, nem a festőé.

Dusio ötször négy képmezőből álló egyetlen kompozíciója szürke-fekete, tépett, gyűrt és durván felrakott húsz táblából építi fel látomásos-brutális, mégis pátoszos nonfigurációját. Változatossága, komolysága egyedül is kötelezne a tanulságra: ilyen felkészületlenül, rögtönözve nem lehet kiállítást inszcenálni. Mert meglehet, a lényegében változatos kínálat nem más, mint válogatás valamely talányos okból épp egy varesei megyei tárlat anyagából, a miértre azonban az említett leporelló nem ad magyarázatot. A minősíthetetlen szöveg előkelő művészeknek fordítja az illustri artistit, és nagybetűvel írja azt, hogy Csodálatos.

Vito Scamarcia az ötvenes évek hagyományaihoz kapcsolódik