Ami látható, az az ötvenes-hatvanas évek. Grafikában előadva a nyugat-európai művészetnek az a felszabadult, szabad és szabados korszaka, amelyet mi csak távolról láthattunk, ha láthattunk akkor, és amelyet a háború utáni nagy békeélmények alapoztak meg. Szakmaszerűen a nonfiguráció második nagy hulláma, az informel, az akciófestészet és sok kiteljesedő magán-izmus ideje, amelyek mind az absztraktnak ismert gyűjtőfogalom valamely részévé váltak.

Tápies-fal a mintegy „spanyol szekcióban”

Nagy békeélmény sokféle volt. Azokban a kultúrákban és azokban az alkotókban, amelyekben-akikben nem hagyott gyógyulatlan sebet a világháború, a felszabadulás a festés szabadságát, a nagy elődök vívmányainak újraélését és újrahasznosítását jelentette. Egy kicsit a szabadulást a korábbi súlyos évek emberi-társadalmi-politikai kötelezettségeitől is. Pierre Alechinsky, a Koppenhága–Brüsszel–Amszterdamot szervező Cobra csoport Brüsszelt képviselő tagja a szín és forma csoport hirdette teljes szabadságát olykor figuratív, olykor nonfiguratív, olykor (itt is) figuratívnak csak látszó kompozícióiban valósította meg. Másoknak, más országokban többet kellett elfelednie. A német Schumacher súlyos jelei és maratott alakzatai mögött, Gerhard Hoehme lángoló-sodró színzuhatagaiban nemcsak a hitleri évek művészetpolitikáját követő heves ellenreakció, nyilván a megélt szakmai mellőzés, illetve a saját vadászpilótamúlt élményei is megtalálhatók.

A korszak (és a szentendrei tárlat) főszereplője a nagyjából kilencszázhuszonöt körül született generáció, amely tanulmányait negyvenöt után fejezte be, és a hatvanas évtizedre lett a velencei biennálék, egyéb nagy szemlék elismert nemzetközi hírű szereplője. Alechinsky harminchárom, a fél földszintet méltán megtöltő „spanyol szekció” tagjai közül Chillida harmincnégy évesen, kilencszázötvennyolcban mutatkozott be Velencében, Tápies huszonkilenc esztendősen, ötvenkettőben.

A terepet az elődök előkészítették. Legkésőbb akkor, amikor a harmincas évek elején az Abstraction-Création Párizsban megalakult, demonstrálva a nonfiguráció egyetemességét. Ha már ott, akkor együtt állított ki szürrealizmus és konstruktivizmus, nyilvánvalóan még nagyobb szabadságot tudhatott a magáénak a következő, háború utáni nemzedék. Tápies, akinek féktelen informelje olykor kézlenyomatában nyilvánul meg a derengő lapon, olykor vastag, alvadt vörös-rozsdavörös festékrétegben a csendes litográfián, olykor abban, hogy szalmacsomót kényszerít a Szalma című nyomata közepébe. Chillida, aki kovácsolt szobrainak konstruktivizmusát lazítja fel a grafikáiban, de bizonyít az amerikai Sam Francis is, aki szép-csúfondáros képkereteket litografál üresen hagyott papírmezői köré.

A szabadság ugyanis nem feltétlenül jelent derűt, optimizmust. Szabad kötetlenül drámainak, elkeseredettnek és cinikusnak lenni, és ehhez technikák és eszközök végtelen gazdagságát használta fel a kor. Ez utóbbi sajátosan ellentmond mindannak, amit a kötetlenségről gondolunk, és ebből szép feszültségek születnek. A szitanyomatot ne részletezzük, annyi van belőle, de a rézkarctechnikák változatossága imponáló. Gyakori az akvatinta, ez a rézkarcvonalakat fellazító, emberien rendetlenné tevő foltos megoldás, Chillida dombornyomással, Alechinsky éppen repesztéssel, ezzel a különleges eljárással alkalmazza, amelyhez cukros víz szükségeltetik. A későbbi generációhoz tartozó Uecker remekel, rézkarcot, dombornyomást és impozáns fametszetet egyaránt kiállítottak tőle, a többször idézett nagy generációból Mirótól litográfiát és rézkarcot, Étienne Hajdu – Hajdú Istvántól finom fehér dombornyomatokat láthatunk.

Békét és megállapodást. Az utóbbit az jelzi, hogy jobbára későbbre datált műveket, de a hatvanas évek főszereplőinek változatlan munkásságát kapjuk a végtére is nem tudni, hogyan szerveződött kollekcióval. Az előbbit pedig az a hiteles zavartalanság, amely még csak nem is sejteti a közelgő reakciót, a pop-art absztrakttagadó lázadását.