Nem véletlen tehát, hogy az osztrák–magyar geometrikus kiállítás kurátorai két emigráns életművet választottak patrónusként a jelen bemutatásához. Friedrichből Frederick Kiesler lett, mire a munkásságát ki- és beteljesíthette Amerikában, a mi Vasarelynkről nem beszélve, akinél semmi nem maradt az eredeti anyakönyvi bejegyzésből.

Közülük Kiesler a kevésbé ismert, nem csak nálunk. Az osztrák Galíciában született, a bécsi műegyetem után az ottani képzőművészeti akadémiát sem befejező építész-díszlettervező harmincéves korában, kilencszázhúszban a nagy Adolf Loos mellett dolgozott, aztán három évvel később a De Stijl mozgalomhoz csatlakozott Hollandiában. 1924-ben már ismét az osztrák fővárosban van, színháztechnikai nemzetközi kiállítást szervez. Huszonötben a párizsi osztrák pavilon részalkotója a nem kevésbé nagy Josef Hoffmann mellett, huszonhatban New Yorkba hívják, és már ott is marad.

Ottani első alkotásai – mozi, bútor, berendezés – még a konstruktivizmus szellemében készülnek. Aztán együttműködésbe kezd a szürrealistákkal, negyvenhétben ő rendezi a nemzetközi szürrealista kiállítást Párizsban, ahogyan szellemi főművének, a végtelen háznak sem lesz már sok köze a geometriához 1950-ben.

Kiesler, ha tetszik, nagyon korai, ős-ősposztmodern. Ő is – mondjuk így – felülvizsgálja a klasszikus modernizmus vívmányait, már a negyvenes-ötvenes években, és ő is felhasználja ezeket a vívmányokat egyetlen megvalósult épületében, a holt-tengeri tekercsek jeruzsálemi múzeumánál, hatvanötben.

Akárcsak a maga módján tette Vasarely, és teszik a neo- és posztgeometrikusok a Szentlélek téren. A kurátorok ugyan találtak mélyebb összefüggést is a példaképek és a maiak között, ez méltatlanul leegyszerűsítve valamiképp a rész és egész összefüggéseiben keresendő, és még méltánytalanabbul túl általánosnak tetszik, de bizonyára közös a vonzó látnivalóban.

A nagyrészt vonzó látnivalóban. Mert ha a meghatározó princípium benne van is – bizonyára benne van – a kiállított művekben, nem egyformán mutatkozik meg. Ester Stocker például egy cím nélküli kartonkompozíciójában arról győz meg, hogy a geometrizmus, a konstruktivizmus – nevezzük akárminek – immár száz esztendeje kimeríthetetlen és igazi tehetség kezén újra és újra varázslatossá válik. Lapjai úgy ritmizálnak, simulnak egymás alá és nyomulnak egymás elé, mint a korai építészet legdinamikusabb tervei, és a négyszögek árnya, az árnyak és lapok fekete-fehér ritmusa még mindig olyan eredeti poézist kínál, mint a legérettebb konstruktivista táblaképek.

Ezzel szemben Stocker másik Cím nélkülije látványnak olyan unalmas, mint egy kockás mintás ágynemű, miközben a harmadik Cím nélküli legfeljebb egy terrorisztikus ábrázológeometria-tanár szigorát juttatja eszünkbe. Meglehet, bizonyára a rész és egész korrelációja bennük rejlik, de ugyanez ott lapulhat Helga Philipp nagy ívű Dominójában is. A korán elhunyt bécsi művész vászna úgy tölt ki két falat és egy sarkot, hogy megőrzi a társas kirakó minden játékosságát, és durván festett sávjaival minden szabad szabályosságát.

Lehet rész és egész viszonyát olyan materiálisan-szellemileg súlyos plasztikákkal faggatni, amint tette ilyen című acélremekeivel a közelmúltban szintén eltávozott Hetey Katalin, és lehet diszkontinuitást meg labilitást olyan kiérlelt – azaz hatásos és valóban elmélyülést kikényszerítő – eszközökkel kifejezni, amilyenek Jovánovics Tamás finoman bizonytalanná tett, finom színű sávozott elemei.

Látja a néző a kísérletező kedvet az e higiénikus környezetben kissé konyhaszagúnak ható videoinstallációkban, a szellemi munkát a mechanikus kompozíciókban is, és tudja, hogy „a társadalmat átformáló igények” kiesleri pátoszának rég nincs már itt az ideje. De valahogy jobban esik neki, ha ezt kiérlelt formában hozzák a tudomására.

Az egyik patrónus Vasarely