Az Andrássy út 6.-ban csak az látszik, hogy a filmplakát nem hagyja magát. A képzőművész-szövetség úgy harcol a mozihalandóság és a plakátmorbiditás ellen, hogy tematikus kiállítást szervez a saját falai között. Elismert mesterek és pályakezdők műveiből, amelyekről a jó szemű látogató sem tudja biztosan megállapítani, hogy kinyomtatott, életre bocsátott művek-e vagy csak tervek, mely utóbbiak éppoly professzionálisak, hála a digitális technikáknak.

A plakáttervek is professzionálisak, hála a digitális technikáknak

Haszon Sándor Hamu és gyémántján nem találunk nyomdajelzést. Fekvő formátumával a szokványból eleve kitörő kompozíció azonban olyan tömör átélő erővel mutat egyetlen eltört, lógó szárú fekete szemüveget, amely egyszerre idézi a Wajda-film végső mondandóját azoknak, akik látták, és rejtélyességével kelti fel azok érdeklődését, akiket rábeszélne.

A műág él. A sziluettmotívumok ritmusa és a „résekbe” illeszkedő más alakzatok váltakozása ugyan nem új lelemény az intellektuális karikatúrában, de az, hogy a vörös sziluettek érzéki női lábak, a közéjük simuló fehér elemek meg csontvázkezek, eléggé hideglelős ahhoz, hogy Kohut András reklámot csináljon Pasolini Dekameronjához. Akárcsak Baska Balázs pop-arttal vagy talán szürrealizmussal Marco Ferrerihez. Nehéz volna ugyanis eldönteni, hogy az A nagy zabáláshoz készített plakát gusztuskeltő verizmusa, ropogós sült csirkét és csinos női combokat egybetálaló szégyentelensége mely stílus ihletésére vált méltóvá, de méltóvá vált a kevéssé szemérmes remekműhöz.

Igen, a stílusgazdagság. Egykoron, amikor még nem kellett borongós eszmefuttatásokat publikálni sem a mozi, sem a magyar plakátművészet jövendőjéről, ez a leleményes sokoldalúság, ez a mohó mindent fogyasztás volt jellemző a termékekre és az alkotókra. Sőt emlékezzünk, úgy negyvenöt-negyven évvel ezelőtt, amikor az izmusok felfedezése és újrafelfedezése még jelentős szemöldökök összevonását vonhatta maga után a kép- és szoborkiállításokon, az alkalmazott grafika, a plakát önfeledten és fittyet hányva válogatott a tiltottnak látszó gyümölcsből. A filmplakát kivált, mert, itt a filmalkotó szemléletek sokfélesége is hatott, kifelé mentségként, befelé mint inspiráció szolgált a szabadsághoz.

Sem a hazai pop-art, sem a különböző posztmodern devianciák történetét nem lehet megírni a plakátgrafikusok avatott stíluspluralizmusa nélkül. Tordai Róbert és Török Csaba most olyan egyénített expresszionizmussal folytatja a hagyományt, amelyet nevezhetünk neoexpresszionizmusnak is. Tordai undokul szőrös-tüskéssé rajzolt gitárja, amely kutyalábnyomban végződik, a Kopasz kutya című Szomjas-film szatíráját jeleníti meg annál kissé komorabb, tragikusabb tépettséggel, Török meg az eredeti expresszionisták, egyenesen a legalapítóbb Brücke csoport vésett-faragott betűképét használja, talán tekintettel a német rendezőre. Brutálisabb, dubuffet-i felületeket festett és karistolt Kiss Zsombor, a pop-art undokabb változatával riogat Balogh Ágnes Hamu és gyémántja, de így is szelídebb és szolidabb a stiláris sokféleség, mint ma egy átlag-képkiállításon.

Meglehet, az amúgy is generális szabadosság magyarázza mindezt. Az azonban ennek a szakmának a mércéje, hogy miként fejezi ki, jeleníti meg azt, amire vállalkozott. Csordás Zoltán Szindbádja például sehogy, vagy alig-alig. A sárga karikák közelképe sajnos nem közelíti a remekművet, még kevésbé azt a húslevest, amely Huszárik és Sára közreműködése révén szakrálissá nemesedett, és Jónás Csongor könnyed-léha orfeumfotója is messze visz attól a tragikus-pátoszos szerelmi küzdelemtől, amelyet Krúdy nyomán Huszárik újraalkotott.

Ez utóbbit érzi Kerti Tamás sötét tónusú, ámde selyemrojtos kompozíciója, Marcell Tamás mesteri kegyetlenségbe torzuló III. Richárdja, a Könyörtelen idők Ducki Krzysztoftól, amelyen kemény ötágú csillagok és horogkeresztek szorítják a bakasziluett nyakát. Csupa régebbi film a téma, ha észrevették; vegyék annak bizonyítékaként, hogy a filmplakátszakma ma is készen áll.