Nem hatott az ünnepeltre a festőtanár Pap Gyula akkori stílusa sem. A nyolcvanéves Deim születésnapi kiállítása megpróbálja ugyan valamiképp az életrajzi események köré szervezni a látnivalót, s ettől kissé nehezen áttekinthető lett, nem annyira azonban, hogy a az életmű alakulása és kiteljesedése ne kerekedne ki a malom zárt termeiben.

Az út Szentendrétől Szentendrén át az abszolút szentendreiségig. Hiszen ott van az Esti hangulat, amelyre az elsőéves növendéket Gadányi lélegző konstruktivitása biztatta, ott a Ketten hatvannégyből, amely Barcsay klasszicizáló korszakának szobornehéz asszonyfiguráit állítja a háttérbe, s ott van Vajda nyoma, szelleme és útmutatása, két izgalmas és alig-alig Asztal reprodukált képen.

Mindent megtanulhatott hát harminc-valahány éves korára Deim Szentendréből, a most nem képviselt posztimpresszionizmust is. Hogy miként lett ebből – sok más Szentendre-utóddal ellentétben – önálló nagyművészet, arra még mindig kevés a magyarázat. Hiszen kirakták most a falra annak a prilepi kolostornak a fotóit, amelyben, amely művésztelepen a fordulat állítólag megtörtént, de ezek a Deim-fotók semmit nem bizonyítanak. A dél-macedóniai toronytetők nyomottak, a balkáni zárt erkélyek rozogák, ezekből ugyan nem következik a Feljegyzések egy kolostorban sorozatnak sem a metszően tiszta rendje, sem az elsuhanó titokzatossága, sem a geometriája.

Mindegy, a fordulat ekkor következett be, és már az ösztöndíj évében, hatvannyolcban megszületett a Csend, rá egy évre a főmű Ember és ház; egészében a szuverén piktúra. Nem először látszik úgy, hogy Deimnek oda, a Balkánra kellett vinnie minden szentendrei örökségét, hogy kiszabadítsa a saját mondanivalóit. Ez a mondanivaló a kezdetektől csendes és szemlélődő. A Csenden embersziluettek suhannak (inkább meditálnak a helyváltoztatás lehetőségén) meleg árnyalatú házlenyomatok és kékes-hűvösen derengő kvadrátok között, az Ember és ház nagy kompozícióján ugyanezt a csendet erősebb színű vörös és fekete figurák is megteremtik azzal, hogy eltűnni, elosonni látszanak az épületrétegekbe.

Mindkét mű csupa geometria, s mindkét geometriát áthangolja az a cirmos, szabadkezű vonalkázás, amely a fegyelmezett rendnek látszólag ellentmond. Később, hamarosan ezek a laza szövedékek is szabályossá válnak, a Deim-művek alapját olyan felületek adják, mint a géppel, mechanikusan kilyukasztott lemezek, azt hiszem, az eljárást stancolásnak hívják a papír- és a fémiparban. A stancolt formák azonban nemcsak ritmust, fegyelmet teremtenek a képen, hajlandók erős színnel hangulatot adni, meggörbülve teret képezni, sűrűsödni; egészében éppen úgy viselkednek, mint a falak, egek és atmoszférák más, hagyományosabb képeken.

Deim egyik titkát alighanem a plasztikáin könnyű tetten érni. Az Emlékmű-terven egy kiterített, vízszintes félfigurára emlékezik két függőleges, erősebben plasztikus, azaz, élő fél figura, a Minden értelmetlenül meghalt ember emlékére kompozíción fájdalmas ritmusban rétegződnek az ember-lemezek, mint egy elrendezett tömegsírban. Az, hogy a Golgota plasztikáin és grafikáin nincsen csúcsa a keresztnek, ellenben emberforma a keresztszár és hasított bábuk a siratók Mária és János apostol gyanánt, elmélyíti a tragédiát. A bábukkal jelzett gyász szorítóbb, mert elfojtottabb miden szokványos pantomimnál.

A bábu-ember, a tömegére egyszerűsített és félbevágott figura már a kolostoremléken megjelenik, azóta suhan, visel el mártíriumot, sugároz gyanús erotikát és szenved nemétől megfosztott áldozatként a képeken, grafikákon és plasztikákon. Jól látható hordozójaként annak a nehezen tetten érhető, mert mindig tartózkodó, mindig eltávolító világszemléletnek, amely minden Deim-mű lényege. Annak az etikának, amely kamara műfajokban mond nem kamara érvényű véleményt, anélkül, hogy az intimitását egy pillanatra is elvesztené. Ez az igazi szentendreiség a szó vajdai, kornissi és barcsay-i értelmében.

Deim Pál mondanivalója a kezdetektől csendes és szemlélődő