Az örömszerzésről
Pillanatra fölhagytam az Egy vezér gyermekkora olvasásával, hogy odaszóljak padtársamnak: hát ezért csesszük el a dolgokat, cimbora – majd elhajoltam a derék pedagógus által felém hajított fejes vonalzó elől. Ezt az esetet juttatta eszembe Molnár Szabolcs zenetörténész-műbíráló lelkesítő tónusú, ismeretterjesztő Trafó-különórája és a belga Rosas estje. Amely utóbbiról úgy vélekedett tavaly a brit The Telegraph kritikusa: csak az úgynevezett „bonyolult” művészet oltárán áldozó, legelvetemültebb önkínzó fedez(het) föl benne mást is, mint a gyötrő unalom.
Steve Reich, az amerikai minimalizmus pápája 1966 és 1972 között keletkezett, ikonikus szerzeményei ihlették a táncművész-koreográfus Anne Teresa De Keersmaeker 1981-es (1993-ban fölújított), hetvenperces opusát. Az öt hangra és két zongorára írt Piano Phase, a mágnesszalagvagdosási és -összeillesztési technika inspirálta, elektronikus Come Out, a Violin Phase és az „eltapsolt” Clapping Music mind looptechnikával (ismétlés) ötvözött fázisdarab – erre utal a Fase (fáziseltolás) cím is. Az 1960-as születésű Keersmaeker és huszonegy évvel fiatalabb partnere, a norvég Tale Dolven a fönti, minden harmóniát nélkülöző, absztrakt zenei kompozíciók szerkezetét modellezi, teszi láthatóvá. Azaz ugyanazt a pofonegyszerű(nek tűnő), óraműpontossággal kidolgozott, nem több mint öt-hat mozdulatot-gesztust ismétlik konokul – váltogatva a szinkronmozgást az ütemkülönbséggel.
A könnyű, világos ruhában, teniszcipőben előadott Piano Phasere egyszerre jellemző a letisztultság, a gyermeki pajkosság, az elegancia, a fegyelmezettség és a Fase főmotívuma, az ijesztő monománia. Csakhogy ugyanannak a mozdulatsornak a rögeszmés, repetitív végrehajtásához ösztönösen társítjuk az elmezavart, továbbá hamarjában magunkon is aggasztó tüneteket észlelhetünk: az éberségünk lankad, s eltompulva, bambán bámuljuk a zsibbasztó történéseket – mintha hipnózis vagy tudatmódosító szer hatása alatt állnánk. A Come Outban a táncosok fölgyűrt ujjú férfiingben, szürke pantallóban, magas szárú, talpú cipőben ülnek székeiken; rutinból, automatikusan, „esztelenül” végzett, uniformizált cselekvésük a futószalag mellett verítékező, gyári élmunkásnőket idézi. A négy etűdnél alapkövetelmény a tökéletes összpontosítás és a precizitás, ám a második előadáson az orrvakargatásával lomposságról tanúskodó Keersmaeker komoly koncentrációs gondokkal birkózott. Elfojtott szexualitású, horrorisztikus szólójára, a Violin Phase-re ez nem nyomta rá a bélyegét: a baronesse egy fénykörben mozog, és szökellő, ruháját föl-fölrántó, kacér serdülőből alakul át enyhén tébolyult, a nemi vágyait infantilis bugyimutogatással kifejező, fonnyadt, kielégítetlen, magányos asszonnyá. Azonban a Piano Phase és a Clapping Music duókban kibillen a ritmusból – noha utóbbi záródarabban rögtön, ijedten korrigál, a tévesztés majdnem kisiklatja a produkciót.
A Rosas negyedik, budapesti vendégszereplése kemény erőpróba elé állította a nagyérdeműt, aki cserébe átélhette, milyen, amikor vér helyett sznobizmus csörgedezik az ereiben. Van akiből ez ájultsággal vegyes erotikus gyönyört vált ki – főleg ha előjátékként (Molnár úrhoz hason lóan) szakszerűen elmagyarázzák neki, miért is ildomos ilyesmit éreznie. Magam a Bayern München–Chelsea BL-döntő és Pálfi György mámorító mozivarázslata, a Final Cut –Hölgyeim és Uraim megtekintésével gyógyítottam az élvezetet (horribile dictu szórakoztatást) gőgösen elutasító, naftalinos modernizmus ejtette sebeket.
