Mindebből világosan kitetszik, hogy Vojnich részletezőbb képei sem kényeztetnek el a bőbeszédűségükkel. Így aztán egyáltalán nem ütnek el a sommásabb, már-már az absztrakció határáig vonuló kompozícióitól. Már csak azért sem, mert az ember nélküli némaság, a súlyos csend és a komor előadásmód minden darabra jellemző.

A mindig szigorú festő, ha lehet, még szűkszavúbb lett. Vásznait valamiképpen szénnel festi, fekete-fehérek, de inkább csak feketék, akkor is, ha nagy ritkán színfutamokat engedélyez ebben a monokróm világban. Hogy milyen technikával, az természetesen címek és cédulák híján az ő titka marad, csak az olykor borúsra maszatoló, olykor élesen karistoló szén biztos többé-kevésbé.

Vojnich képei mégsem funebrális megnyilvánulások. Alapélményük mindig az elmúlás, amennyiben láthatóan elhagyott, fölhagyott, romló és üres objektum a tárgyuk, embereket rég nem látott építmények, és mégis, sem édesbús, sem vádoló, sem hisztérikus, sem patetikus gyásznak nincs helye egyiken sem.

Nincsen semmiféle gyász. A Műhely-karosszéria – innentől technikai okokból kénytelenek leszünk címeket kreálni, ami éppoly esetleges és inkompetens lesz, mint Vajda Lajos műveinek utólagos címadása –egyszóval az elsőnek említett mű tömör, fenséges, már-már fenyegető. Igaz, eleve kockából, téglatestből és egymásba szerkesztett gúlákból áll, s igaz, hogy üres ablaknyílásai sem lehettek mások, mint derékszögű síkidomok. Ám az is igaz – és ez a lényeg –, hogy ez a súlyos, plasztikus, a léckeretből csaknem kiugró geometrikus tömeg oly elevenséggel és változatossággal jelenik meg, amely minden szabályosságot modulál. Szín nincs, csak a fekete, meg a többé-kevésbé fehér vászon, ám a határoló falak vibráló vonalkázása, a (talán) előtéri omladék örvénylő szénfutamai és a néma ablakok bársonysötét feketesége már-már szín-, de mindenesetre tónusélményeket kelt.

Ilyenképpen súlyos és eleven a fent harmadikként említett, mondjuk, Víztorony-erődítmény, amelynek hasas, szilárd formáját ferde szénvonások, nagy, kiterülő udvarának feszültségét jobbára haránt szövött vonalkázások teremtik meg, s nem más, noha ködlő-tünékenyebb a – legyen – Párizsi híd, amely sodró és üszökesőt idéző szénnyomokból képez hídárnyékot és fénypászmát a vízen.

Vojnich régi, vissza-visszatérő témája a medence. Ennek az igen kevéssé poétikus tárgynak most egy parvenü példány a legrészletesebb képviselője, abból az akárhogy is, kispolgári típusból, amelynél nem tellett a teljes földbe süllyesztésre, ezért öt kőlépcsőn kell felmenni a szélére, hogy a tulajdonos aztán vaslépcsőn beleereszkedjen. Mindenesetre alkalom ismét fal, négyszög és lépcsőpiramis komorváltozatos, már ismert egybekomponálására. És ha továbbhaladunk a kiállítás medencevonalán, könnyen eljutunk a Vojnich-festészet egyik lényegéhez. Medencesor zárt üres térben: az egymáshoz illesztett medencék (kádak?) ritmusa egy papír- vagy cserzőüzem, mindenesetre egy magára hagyott ipari objektum rideg geometriájára emlékezik. Medencébe süllyesztett medence (akna): a környezettel együtt hármas ritmusú kompozíció alakul ki.

Aztán eljutunk a – kénytelenek vagyunk ezt a címet koholni – Malevics-medencéhez, amelyen fehér négyzetben sötétlik a feketemélység, hogy végképp kitessék: a Vojnich-képek alapja végig a geometrikus rend, a konstruktív letisztultság. Mármost: a geometrikus, a megtervezett és megépített eleve alkotást, emberkezet és emberészt sugall, akkor is, ha elhagyott és omladozó. Az érzékenyen komoly, sőt komor megjelenítés pedig, ha valóban érzékeny és mesteri, a maga módján úgyszintén. Meglehet, idáig jutva a közelébe kerülünk e súlyos, feszes és figura nélkül is humánus piktúra lényegének.

A mindig szigorú festő, ha lehet, még szűkszavúbb lett