Foglalkozik a korával?

Nézze, az elmúlással, a halállal előbb-utóbb mindenkinek foglalkoznia kell. Tudomásul kell venni, hogy az élet így, a halállal együtt van „kitalálva”. De szó sincs róla, hogy lógatnám a lábamat, arra képtelen lennék. Folyamatosan foglalkozom a zenével, zongorázom, komponálgatok, egy-egy tanulmányt írok, s újra tanítok, ezúttal a Zeneakadémia doktori iskolájában. Egy diplomás klasszikus muzsikusoknak szóló kurzust vezetek, amelyen a dzsessz mellett a rögtönzés átfogó spektrumával is foglalkozunk. Professzionális dzsesszkurzust feltehetőleg nem vállalnék. Már nem lenne kihívás.

És mi volt az a kihívás, amely annak idején a dzsessz területére kormányozta?

Mindig is érdekelt, hogy milyen viszonyban van, hogyan hat egymásra a komponált és a rögtönzött zene. Tanulmányozva az európai zenekultúrát, egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy mennyi benne a kötetlenség és fordítva: az improvizációban mennyiféle kötöttség, előre meghatározott elem található. Egy parasztnéni nem improvizálja a népdalt: úgy énekli, ahogyan éppen eszébe jut, ahogyan emlékszik rá. Spontán módon változtatgatja, tehát ha nem is szándékosan, de mégis rögtönzésszerűen adja elő. A spektrum másik pólusa a tudatos, organikus rögtönzés. Ilyen például a több ezer éves indiai klasszikus zene, melynek fundamentuma az improvizáció. Ennek előadását sokáig tanulják a zenészek.

Viszont elég távol áll a dzsessztől.

Igaz. De a dzsessz a huszadik század egyetlen kifejezetten improvizációs zenei formája. Ugyanakkor a dzsesszben is sokféle kötöttség, belső rendezőelv található, gondolok a sztenderdek dallamaira, harmóniáira, az adott periódusokra, ütemszámokra, és így tovább. Ettől a paraméterrendszertől válik organikussá a dzsesszimprovizáció, s kiemelkedő előadás esetében művészivé maga a műfaj. Mestereim, Kodály, Bartha Dénes, Szabolcsi Bence, Bárdos Lajos persze a szóban forgó, „tiltott” műfajjal nem foglalkoztak, de az ilyen irányú érdeklődésemet mégis ösztönözték. Hogy miért volt a dzsessz 1958–1959-ig tiltott? Kikiáltották az amerikai felső tízezer dekadens, kozmopolita zenéjének.

Miből fakadhatott a tiltás?

Több oka is volt ennek. Egyrészt minden művészi irányzat gyanús volt, amely Nyugatról érkezett. Az afroamerikai eredetű, vagyis szegény sorsú feketék zenéje, keveredve a fehérek zenei hagyományaival, hihetetlenül gyorsan elterjedt Amerikában, később pedig másutt is. A harmincas években, a szvingkorszak virágkorában a dzsessz az egész országban népszerű lett: nemcsak hallgatták, de táncoltak is rá. A felső tízezer is, nyilván. A negyvenes évek közepe táján azonban olyan progresszív irányzatok alakultak ki – gondolok a bebopra, a coolzenére –, melyek hangzásvilága, ritmikája sokkal bonyolultabb volt a korábbinál, a tánc tehát szóba se jöhetett. A dzsesszt klubokban, nemsokára hangversenytermekben és fesztiválokon kezdték játszani. A műfaj artisztikus vonulata pódiumművészetté nemesedett, amit sokan ismét nem értettek meg.

Hogyan képzeljük el a legalizálást? Ült egy minisztériumi irodában és elmagyarázta a dzsesszt a műfaj félreértőinek, netán félremagyarázóinak?

Minisztériumi irodákban én a legritkábban ültem. De volt idő, amikor beadványokkal, felterjesztésekkel valóban „ostrom alá” vettük az illetékeseket, hangoztatva, hogy a műfaj Európa-szerte hány helyen nyert polgárjogot a zeneoktatásban. A hatvanas évtized első felében hosszú cikksorozatot írtam a Muzsika című folyóiratban a dzsessz történetéről, valódi eredetéről, jelentőségéről, különös tekintettel improvizációs vonatkozásaira. Végül 1965-ben a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában megkezdődött a dzsesszoktatás, tegyük hozzá: az állami zeneoktatásban most először kapott helyet a műfaj. Azután a folyamat feltartóztathatatlanul terjedt tovább: egyre több zeneiskolában, később középfokú intézményben vezették be ezt a fajta képzést, végül 1990-ben a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem is helyet adott ennek a speciális zenének, s így kialakult – persze nem kevés vita, konferencia, küzdelem árán – a szabályos, háromszintű dzsesszoktatás. Közben, alig néhány évtized alatt, kialakult a magyar dzsesszélet, együttesekkel, zenei versenyekkel, fesztiválokkal, irodalommal, kritikával, dzsessz-szervezetekkel, s persze sok-sok nehézséggel, financiális és egyéb problémával együtt. De mégis: sikerült világhírű külföldi muzsikusokat, amerikai dzsessztörténeti jelentőségű együtteseket felléptetni, méghozzá nem is akárhol: a Zeneakadémián, az Erkel Színházban, a Vigadóban és hasonló helyeken.

Tanított, komponált, zongorázott, könyveket írt, szervezett – nem tartott attól, hogy mindeközben szétforgácsolódnak az alkotó energiák?

Nemhogy tartottam: biztos voltam benne, hogy ez bizonyos fokig így lesz. De az egyik tevékenység szükségszerűen hozta magával a másikat. A legnagyobb passzió mégiscsak a muzsikálás maradt, a zongorázás együttesben és szólóban. Tavaly a MüPában volt feltehetőleg az utolsó koncertem. Ahogyan Kodály mondta: tudni kell a lantot falra akasztani, amikor az ember érzi az idejét. A különböző időskori nyavalyák engem is kerülgetnek, de azért tanítás közben és itthon most is rendszeresen játszom. Emellett sokat hallgatok komponált zenét, kortárs komoly zenét, amire korábban kevés időm maradt. Újabban a csillagászat is elvarázsolt.

Mi a különleges a magyar dzsesszben?

A dzsessz ma már internacionális zenei nyelv. Az irányzatok – mainstream, etnodzsessz, kortárs avantgárd zene, fúziós dzsessz stb. – mindenütt megtalálhatóak. Sok kiváló muzsikusunk, sok fiatal tehetségünk van. Ha van a magyar dzsessznek különleges vonása, az a roma dzsessz. A cigány muzsikusoknak különleges érzékük van ehhez a zenéhez, a rögtönzéshez, a dzsessz ritmikájához, nem utolsósorban a virtuóz előadáshoz. Ők másképp érzik és játsszák ezt a zenét, mint az afroamerikai muzsikusok és másképp, mint a fehérek. Ezzel a témával is érdemes lenne behatóbban foglalkozni. Majd az utódok…

„Tudni kell a lantot falra akasztani”