Már csak azért is, mert ez a figurativitás többszörösen talányos volt. Realizmusnak, sőt az Elbától keletre szigorúan szocialista realizmusnak tekintették, és valóban volt benne munkás, vegyi üzem, brigád, perspektíva, plaszticitás és rövidülés, de korántsem úgy, mint az akkori bolgár, szovjet vagy az ötvenhat előtti magyar szocialista realizmusban. Akkor sem értettük, még ma sem értjük egészen, hogy keletkezésének országában, amely ideológiai szigoráról volt nevezetes, miként tűrték a nem is leplezett devianciát. Nemcsak tűrték, pártfogolták és díjazták is a durván drabális munkások, trampli monumentalitású munkásnők, elidegenített ipari tájak és érzéki, olykor már-már perverz aktok piktúráját.

Levágott kép Brandl levágott képével

Az egyik ok most legkésőbb Falk Gernegross undok aktjai előtt eszünkbe kell, hogy jusson. A Neue Sachlichkeit, a húszas évek új tárgyiassága volt annyira baloldali (olykor keményen kommunista), hogy haladó, sőt nemzeti hagyomány, akkoriban oly fontos hivatkozási alap legyen. És volt olyan sokféle, expanzív és sajátosan drámai, hogy valóban hagyományként élhessen. Soha aktokat olyan kedvszegő anatómiával, szövetséges, sőt barát intellektusokat kíméletlenséggel nem ábrázolt a festészet, mint a weimari Németországban, soha munkást, mozgalmat olyan brutálisan, mint az a munkásnak és mozgalomnak elkötelezett realizmus.

Gernegross szőke lányai úgy nőstények és úgy szexharamiák a Falk Miksa utcában, mint egy Karl Hubbuch nevű mester némberei kilencszázhuszonhétben, és Matthias Ludwig éppoly kérlelhetetlenül látja sovány hisztérikának proteszt énekesnőjét, mint látott Otto Dix egy erőszakos publicistanőt hajdan. A kapcsolat azonban nem közvetlen, és a jelenség nem epigonizmus. Az a festőtársaság, amelyet a pesti galéria egybegyűjtött, és amelyik a hol vállalt, hol elutasított, de a köztudatba végképp bevonult lipcsei iskola képviselője, már csak koránál fogva sem lehet követő. Az átlag életkor úgy harmincöt lehet, a születési dátumok kilencszázhetven körül sűrűsödnek, azaz olyan festőkkel találkozunk, akik a pályájukat feltétlenül, de többnyire a tanulmányaikat is kilencven után kezdték. Azaz: hiába születtek a korábbi államalakulatban, szellemileg már később nőttek fel, szakmailag nem gyermekei, legfeljebb unokái az akkori szellemiségnek. A figurativitást mint családi örökséget azonban vállalják. Pontosabban a figurativitásnak azt a folyamatos feszegetését, kifordítását, megcsonkítását és túltelítését, amely szolidabb léptékben már az elődeikre is jellemző volt.

Lázadásuk, dekonstrukciójuk –ezzel nincsenek egyedül a világban – belső, keretek közötti. Christian Brandl levágja a havas táj előtt álló díszzsebkendős férfi felét, Axel Krause pici, Balthus-féle pedofíliagyanút visz Leányszobájába, Peter Busch ködbe, ködös színek távolába vonja olykor monumentálisan banális, olykor ennél több, fenyegetést sejtető életképeit.

A közös a kétely, a lappangó szkepszis. Ez olykor nagy, tónusosan, de fekete-fehérben megfestett formákban lappang, mint Nebe vásznain, sőt papírra festett olajképein, olykor azokban az abszurd perspektívákban, amelyekbe Fabritius az elmosott figuráit állítja, esetleg olyan bizarr technikában, mint Anette Schröter hatalmas papírkivágata. Olykor nem lappang és nem hiteles, mint az arrafelé sem ritka, mímelt gyerekrajzokban, s olykor a legszebb német fametszőhagyományokat valószerűtlen tökéllyel folytató linóleumokban nyilvánul meg, Sebastian Speckmann bravúros lapjain.