A 2007-ben elhunyt francia kultúrbálvány ugyanis 1960-tól 1987-ig Brüsszelben működtette ikonikus együttesét, a XX. Század Balettját és 1970–1988-ig iskoláját, a Mudrát. A Mesternek és az úgyszintén campust (P.A.R.T.S.) gründoló egykori tanítványának alapvető szerepe van abban, hogy a belga modern és kortárs tánc szcénát ma olyan, ünnepelt-formabontó Gesamtkunstwerk-mozgáskomponisták fémjelzik, mint Sidi Larbi Cherkaoui, Jan Fabre, Alain Platel és Wim Vandekeybus.

A Bartók Mikrokozmosára 1987-ben megalkotott darabot az idén újították fel

A Bartók Béla Mikrokozmosára 1987-ben megalkotott, idén fölújított, azonos című duó baronesse De Keersmaeker első olyan darabja, amelyben férfiember is színre lép. A díszlettelen térben Jean-Luc Plouvier és Michael Frohnmeyer ül a zongoránál. Fölülről egy villanyizzó lóg alá. Az orosz Elizaveta Penkova és a lengyel Jakub Truszkowski csendekkel tagolt, minimalista kettőse a nemi játszmák, a vonzás-(el) taszítás kiskátéja: az erődemonstrációtól a versengésen, a tétova gyöngédségen, leheletfinom érintéseken át haladunk a szeriőz fojtogatásig. A kecskegidaként szökellő, többször padlót fogó Penkovát határozottan állítja talpra, rántja föl a földről a közönyt és fölényt mutató, egy prédát cserkésző párduc lépteivel közlekedő, pulóvere ujját tüntetően a könyökéig föltűrő hím. Aki az őt szelídmosollyal vizslató, vele együtt lélegző, szeleburdi társával parádés szinkronban, ütemre táncolja le a zenét.

Ligeti György zongoraműve, a Monument-Selbstportrait-Bewegung után a belga Ictus szólistái átadták a terepet a The Duke Quartetnak. A Bartók IV. Vonósnégyesére készített, lenyűgöző muzikalitásról árulkodó gendermunka bizsergetően rafinált. Az elbűvölő Penkova, a japán Taka Shamoto, a dél-koreai Sue-Yeon Youn és a finom társaságban kissé rusztikusnak tűnő, norvég Tale Dolven látszólag fölszabadultan mókázik. Ám a fekete, pillekönnyű, térdig érő ruhában, kopogós („heavy”) tánccipőben huncutkodó, egymással vetélkedő kvartett korántsem csak fehér bugyit villantó, ugróiskolázó csacska leánycsapat – hanem női titkokat-traumákat őrző, csábításra termett asszonyok is.

Akik, amikor szétvetett lábbal ülnek-fekszenek a táncpadlón, pózuk a szülést és a (tán erőszakos) szexuális aktust idézi. Ez a kettősség fedezhető föl a rítusszerű-szilaj és bohó-mondén mozgásnyelvben is, amely – mint a Mikrokosmosban – egyaránt használ magyar néptáncelemeket (bokázó, dobogó, kopogó, forgás), valamint sztepp-, dzsigg- és szvingmotívumokat. A hajukat többször izgatottan-feszülten-kihívóan végigsimító, évődő-pipiskedő fehérnépek kecses könnyedséggel leplezik a fájdalmat. Merthogy minden gesztusuk, mozdulatuk a Férfinak szól – aki azonban csupán a képzeletükben vagy az emlékeikben él. Az eleven mesterműben úgy jelenik meg a meddő vágy(ódás) és a kárba veszett szépség, mint a Három nővérben. Melyben Tuzenbach báró azt mondja a hangszeréhez rég nem nyúló Mása zongoratudásáról: „Hogy ilyen gyönyörűen tudjon játszani valaki, és ugyanakkor érezze, hogy senki, senki sem érti!”

A Rosas a stylistok korában ad leckét stílusból, zsigeri eleganciából. Hivalkodás, ügyeskedés, látványosság helyett itt minden pillanat a virtuozitás természetességéről, a magától értetődő, nemes nagyságról tanúskodik.