Az első, a meghatározó élmény konstrukció és szabálytalanság lüktető feszültsége. Nemcsak a késői munkák, az I. Tóth Zoltán- és a Sztehlo Gábor-emlékmű kisbronz változata tanúsítja tektonikus fegyelemnek és zengő plasztikai életnek ezt a különleges egységét, de ezek mintegy összefoglalják a korábbi, akár ötven esztendővel korábbi szobrok meghatározó tulajdonságait is. Az I. Tóth-kompozíció pillérek merész statikájával emeli magasba hősét, olyan építmény, amely a lényegében mellszobornak is monumentumsúlyt és –pátoszt biztosít. Síkjainak és éleinek emelkedett puritánsága még a figurán, a figura körüli, szalagszerűen hajlított öltözéken is folytatódik. Ám ebből az utóbbi, már-már szabályos héjszerkezetből úgy emelkedik, szinte lő ki a megrendült portré, hogy lélektana maga alá rendezi az egész építményt.

Sztehlo Deák téri figurája ha lehet, fokozza ezeket a feszültségeket. A minden valószínűség szerint Luther-kabátot, az evangélikus lelkészek szolgálati talárját idéző lepel csupa tört sík, kemény él és zaklatott kőtömeg, és ebből lövell ki, megint ezt az igét kell használnunk, merész fej, támasztó láb és óvó, hatalmas kézfej. A mezítelen, gömbölyded gyerekalak nem lövell ki. Azt úgy támasztja, óvja, takarja a kemény plasztikai erő, szinte szorítja a geometrikus erődrendszer, hogy sorsa, megmenekülése győztesen bizonyos.

Szerkezet és lüktető élet kettőssége ott élt már, ha rejtetten is, az ezúttal csak fényképeken idézett legkorábbi nőfigurákban. A pillér-erős, dús combokban, a kupolás mellekben, állóülő alakok tiszta rendszerében legalább annyi volt a megnyugtató rend, mint a fenséges, nem közelíthető erotika, ez készítette elő Vigh Tamás konstruktívabb periódusait.

A hatvanas évekre a megújuló hazai művészet felfedezte magának a kubizmust és a konstruktivizmust. És ha eltekintünk az akkoriban igen szapora erővonalas tematizmustól, ha csak azokra a próbálkozásokra emlékezünk, amelyek politikai haszonleséstől függetlenül kísérleteztek ráció és ábrázolás, szerkesztés és látvány felettébb nehéznek bizonyuló öszszeegyeztetésével, akkor is látnunk kell a Vigh-féle konstruktivitás különleges minőségét. A subás alakok hengere, kúpja és fordított kúpja elmozdult suba-, kucsma- és csikóskalap-irányba. Az Életfa statikai bravúrja különös, szervesnek tetsző elemekből épült. Az Ősök idézése meg annyi titokzatosságot emelt a sallangtalan menhir-geometriára, hogy már-már szürreális talányokkal szolgált.

Vigh Tamás ismerte a szabályokat és mindig volt talentuma, szuverenitása, hogy megtartva eltérjen tőlük. Ugyancsak a kor nagy hazai felfedezése volt a lemezszobrászat. Generációk szabták, hajlították és hegesztették a krómacélt, és csak keveseknek sikerült ezt teljes művel indokolniuk. Vigh Tamás rézlemezzel dolgozott, de az évezredes hagyománytól eltérően nem kalapálta-vékonyítottatrébelte az anyagot, hanem fölényes erővel egyszerűen gyűrte. Így tudott merész monumentális plasztikáival (itt: Kürtösök, tervformában) egyszerre súlyos, tektonikus képzeteket, s egyszersmind palástos könynyedséget érzékeltetni. Így tudta később, következő lépésként a lemezhajlítás nagyvonalúságát kőben, fában érvényre juttatni.

Népművészeti ihletése is öntörvény szerint alakult. Subásgubás atyafiszobrászat és matériába gyömöszölt folklór helyett az érzelem, az azonosulás és a gyönyörködés lényegét transzponálta konstruktív, de mint látható, sajátosan konstruktivista-nem konstruktivista műveibe. Amely transzpozíciók és öntörvényűségek lépten-nyomon a szoborállítók értetlenségébe és érzéketlenségébe ütköztek. De amelyek – volt hogy csak emberöltő múltán, de a kiállítás bizonysága szerint is –mégis győztek, állnak.

Méltó módon kezdte meg az emlékkiállítások majdani sorát