Elmaszatolva
Heiner Müllert Brecht követőjeként szokás számon tartani. Egy dologban azonban szükségképpen nem követhette mesterét. A drámaíró Brecht ugyanis a szocialista Németországban hallgatott. A pályakezdő azonban írni volt kénytelen. Kételkedő kommunistaként, gondolkodó marxistaként verses, antik asszociá ciókkal átitatott termelési darabokkal haragította magára a szocreál ízlés hivatalos őreit, majd Shakespeareátiratokon át igazi posztmodernen talányos szövegekig jutott. 1977-ben született Hamletgépe, benne a magyar ötvenhatot félreérthetetlenül megidéző jelenettel, alighanem alapmű a huszadik század utolsó harmadából.
A Kvartett, amelyben a nyolcvanas évek elején Laclos akkor nagyjából kétszáz esztendős Veszedelmes viszonyok-ját írja újra, sokféleképpen olvasható, illetve nézhető. Lehet paródia, lehet a libertinus felvilágosodás kiábrándult újragondolása, lehet az ember testiségének mélylélektani analízise, lehet az érzékiség vallásos himnusza, mintegy kifordítva a régi keresztény himnuszok már-már szerelmi rajongásként megfogalmazódó hitélményét, spiritualizálva a testi élvezetekbe vetett hitet. (Tompa Gábor kolozsvári rendezése, amelyet Budapesten is láthattunk, az érzéki kapcsolatok pokolvariációiként játszatta a darabot Demeter Andrással és Búza Tímeával.) De a tartalmi talányokon túl a szöveg bravúros játéklehetőségek egész sorát is magában rejti két nagy színész számára.
A Nemzeti Gobbi Hilda termében, Gergye Krisztián rendezésében valamennyi lehetőség felvillan. A Kvartettet nem ketten játsszák, mint a szerző írta, hanem kétszer négyen. A két főszereplő alteregója, illetve kiegészítéseképpen föllép egy táncos pár is, maga a rendező és Virág Melinda, továbbá négy énekes zenész. A táncos-koreográfus rendező élénk fantáziával teremt sokféle kapcsolatot a beszélő főszereplők és az éneklő, táncoló, változatosan mozgó többi játszó között, ám ők mégiscsak kísérők maradnak. Értelmezik, hangolják Valmont és Merteuil párharcát, drámai kapcsolatba azonban nem kerülnek velük.
A fekete festékben ázó két táncos árnyék és segéd, az énekesek pedig hol kentaurokként, hol zsokékként jelennek meg, hol barokk áriát adnak elő, vagy éppen Weiner Leó Rókatáncával festik alá Valmont játékát Merteuil rókaprémjével. Alföldi Róbert és Udvaros Dorottya pedig Béres Móni semleges, sötét ruháiban valóban bravúrosan adja elő a változatosan megkomponált szcénákat. A nézőknek félig háttal csevegnek egy bőrkanapén, beszélnek mikrofonba, bebújnak a padlót borító fekete műanyag alá, meglovagolják a belógatott nyergeket, gazdagon kihasználják az Árvai György díszletének központját képező, előre-hátra hajló dupla tükör lehetőségeit. Tárgyszerűek és szenvedélyesek, ironikusak, obszcének és rajongók, elegánsak és ordenárék, játékosak, olykor öregesen tötyögnek és nyökögnek is. Biztos ízléssel, pontosan stílusban tartva valamennyi szélsőséget. A végső, halálon is túlpillantó jelenetben pedig valóban átlelkesítve, átszellemítve idézik a test örök gyönyöreit.
Csak éppen a darab alapvető bravúrját mulasztják el, illetve csak részben vállalkoznak rá. A szerző ugyanis a kvartett másik két tagjával való jeleneteket a nemeket felcserélve képzelte el. Merteuil adná Valmont-t és Valmont az elcsábítandó aszszonyt, majd az ugyancsak megkísértett szüzet. Az első cserével nem próbálkoznak. Alföldi marad Valmont, és Udvaros mondja Madame de Tourvel szövegét. Így éppen csak a jelenet poénja sikkad el, ami mégiscsak az lenne, amikor a férfit játszó nő felbiztatja a nőt játszó férfit, hogy gyöngéd kacsójával szerezzen bizonyosságot: „gyönyörömnek nincs többé fegyvere”. Ha férfi mondja nőnek, a humor odavész.
Az előadásban fontos szerep jut a festékeknek. Téglavörössel és feketével maszatolnak, Virág Melinda koreografáltan hempergőzik is a festékkeverékben. Esztétikusan és nyilvánvaló jelképiséggel hordják föl és hámlasztják le a színeket. A pompás kavalkádban a lényeg mégis elmaszatolódik.
