Gyapjúfény
Péreli, akit sokszor neveztek már festőnek az elmúlt évtizedekben, használ fényesebb selyem-, sőt még fényesebb fémfonalakat is. De – ezt a benyomást erősíti a mintegy életművet áttekintő tárlat – mindig gyapjú-tartózkodással, gyapjúszelídséggel. És ez a tartózkodó, tartalmas elegancia nemcsak abban nyilvánul meg, hogy egy-két bizarr kitörését leszámítva művei megmaradnak a klasszikus kárpit anyag- és színhatárai között, hanem annak a tartalomnak, közlésnek, hogy ne mondjam eszmei mondanivalónak az előadásában is, amelyet darabjaiba belesző.
Korábban népi figurákat, csizmás kislegényeket, vőfélyeket és magyar-zsidó falusi zenekarokat választott. Ám az, hogy a népviseletes Három testvér körül a nemzetiszín bordűr fáradt vörösből, szürkés fehérből és feketéssel kevert zöldből áll, egyszerre ízlést és magatartást jelez. A keret pedig csak felvezeti az 1978-ban szőtt mű hangulati tartalmát. Azt az a szerepjáték határozza meg végképp, amely akkoriban több hasonló témájú kompozíciót is különlegessé avatott: a fénykép-imitáció. Péreli megidézte, átélte és újraértelmezte a falusi-kisvárosi fotográfusok produkcióját, s vele – ez a fontos – megidézte, érzelemmel értelmezte a megörökítettek, a mereven beállított pruszlikos lánykák, nyakkendős, de csizmás legények, festett kulissza előtt feszítő családok létét, életét.
Mély érzelem mellett irónia: az iparosművek parafrázisa óhatatlanul ezzel járt, és Péreli az utóbbit ezen a tárgykörön túl sem tudta, akarta magában elfojtani. A hét éve készült Korcsolyázás Szent Iván éjjelén című kompozíción a régies öltözékű pár szökellése éppoly könnyedén abszurd, mint a cím, a három évvel korábbi Három nővér összetartozását az a kockás, színes felület teremti meg, amely deréktól lefelé egyetlen egybefolyó mustrává áll össze. A művész műfajtiszteletét és szakmaszerűségét ugyanis az is bizonyítja, hogy ezekkel a szabályokkal a maga szándéka szerint él, és határaikat folyvást feszegeti. Éppen harminc éve, hogy lefegyverezte a közvéleményt az Amnézia című remekkel, amely úgy lett kétoldalas kárpit, hogy a tizenkilencedik századi férfi az egyik oldalon, a tizenkilencedik századi nő a másik oldalon volt „igazi” gobelinportré, és mutatkoztak lompos-elvágatlan vetülékfonal kötegnek az ellenkező nézetben.
Így mutatkoztak elmúlás, talán feledés, talán elválás régies hőseinek. Péreli folyvást archaizál, archaizálva ironizál. A Lakók névjegyzéke már attól is telitalálat, hogy a művész fellelt egy kispolgári sznobériával megesztergált, klasszicizáló névtáblakeretet, és ezt a hajdani lépcsőházi darabot nevek helyett szövött portrékkal töltötte ki. Ám a szavatoltan bajuszpedrőre utaló férfi- és százéves frizurát viselő női portrék attól lesznek igazán elgondoltatóak is, távolodók is, hogy a kereten belül a semmiben, a csupasz felvetőszálakon lógnak. A „kihagyásos” technika aztán más-más tartalmat kap az Ikonon, az ünnepélyesebb Santinellán és megismétlődik a Motollán, amely a textilszakma, és ha tetszik, a pop-art tárgyi brutalitásának könnyedironikus emlékműve.
A tárgyak súlya, a szövésbe szőtt töltényhüvelyek, pénzek és kulcsok olykor elnehezítik a finoman lebegő iróniát. A Tájkép, XX. század vége című környezetvédelmi kiáltvány ennél is tovább megy: rettenetes, zavaros bordűrje fenn és lent beszövött parti hulladékból, a természetben szétdobált valódi civilizációs salakból áll. Fejbe verő. De a két taszító réteg közé beszőtt hegyes táj nyárfákkal és tanyával oly finom és oly ellentétesen gobelin, hogy az indulatkitörést műalkotássá szelídíti.
