Feszülő diagonális, kirobbanó combok, a kemény óriásamazon úgy hever a tűzvörös takarón, hogy nyugalma csupa aktivitás és erotika. Példátlan az életműben az utóbbi, de talán ez szervezi erőssé, hitelessé mindazokat az eszközöket, amelyek ezt a piktúrát jellemzik.

A legfeltűnőbb, kikerülhetetlen ezek közül a méret. Kohán igen gyakran festett farostlemezre, és műveinek dimenziói láttán olykor az a benyomásunk, hogy a métereket vászon, vakkeret el sem viselte volna összeomlás nélkül. Monumentalitásra törekedett, de nem biztos, hogy a pannótágasság, a freskópátosz minden műfajban és tárgykörben a kép előnyére vált. Ház tövéből című esti kompozíciója költői és megvesztegetően reális utcakép. A kisvárosi ház és kőkerítés fehérje úgy világít, a sötétkék ég alatt úgy kontrasztál és felelget zöldes földnek és házoromnak, a derengően rőt kémény és kapu oly szelíden oldja a hidegebb fényeket, hogy az maga lehetne az intimitás. Ámde a tábla (ezúttal is lemez) kétszer akkora, mint amennyit meghittség, csend elviselne. A Napkorong kazallal mély izzását is széthúzzák a távoli képszélek, a Birsalmákon is fölöslegesen növeli a meglévő erőt a felnagyítás, az Akarat ökle is óriásplakátok kiragasztóhelyére kívánkozik.

Az utóbbi Kohán szimbolizmusának legjellemzőbb példája. A festő, akinek neve összeforrott Hódmezővásárhelyével, akit okkal az alföldi iskola mesterének ismerünk, művei túlnyomó részével ezt a hagyományt kívánta folytatni. Vésett arcú, félelmetes öklű férfit festett az Akaratra, kibontott kendőjű, vádló Parasztasszonyt nem kevésbé faragott arcvonásokkal, szobornehéz kévekötőt és kemencénél gubbasztó, szomorú öregasszonyt. Valljuk be, most újra látva, hogy valamenynyit egyenetlenül. Az Akaratról már szó volt, a kendős szimbólum üres, mert túldimenzionált, a Kéve saját rendszeréhez képest anatómiailag elnagyolt és a Kemencénél erős színei ellenére sematikus. Nem is történhetett ez másként, Kohán lehetetlenre vállalkozott.

Emberöltővel, de kivált több történelmi fordulattal az alapító mesterek után endrebélás életképet, tornyais szimbólumot hitelesen továbbvinni nehezen lehetett. Nemcsak azért, mert időközben brutálisan megváltozott az Alföld, az Alföld népe, s nemcsak azért, mert a klasszikus alföldiek egykor maguk is egykori Munkácsy-hagyományokhoz kötődtek. Kohán vállalkozásának realitását legjobban az elődmesterek pályafordulatai cáfolták. Tornyai a húszas-harmincas években már nem szociálpszihológikus Jusst, hanem napos-árnyas szobabelsőket komponált, Rudnay a lélektani és parasztportékat elhagyva ugyanakkor mesevilágot épített, és hasonló történt a szegényemberpiktúra egykori kiválóságával, Fényes Adolffal is. Körülbelül akkor, amikor a nehéz sorsú Kohán György a pályáján elindult. Amikorra pedig ez a többszörösen méltatlan sors újra lehetővé tette a nyilvános munkát, az ötvenes évek végén, a hatvanas években egy új vásárhelyi generáció meggyőzőbben értelmezte a hűséget és a piktúrát.

Szó se róla, Németh József, Szalay Ferenc és a többiek munkássága ma éppúgy a félfelejtés homályán át látható. De így is kitetszik, hogy hagyomány és korszerűség dilemmáját Kohán zökkenőkkel oldotta fel. Mert végig igyekezett hasznosítani azt a feszültséget, amelyet a lényegében tizenkilencedik századi öröksége, meg a huszadik századi környezete között érzett. Párizsi éveinek valószínű hozadékát, a kubizáló, olykor konstruktivista törekvést a kortárs méltatás a vásárhelyi hagyomány és a kor ötvözeteként értékelte. A már említett Birsek (1939) inkább cézanne-i erőt, plaszticitást fokoz fel. A Formák a térben geometrizáló csendélete (1961) konstruktív fegyelmet alapoz meg. Ám a mostani kiállítás túladagolt életképszimbólumai, ezek a sematikus idillt sematikus mértanisággal megjelenítő Gyümölcsszedők, Termések és Nyarak egészen elszomorítóak. Igaz, a Szeles idő indulatot és fegyelmet, festői izzást és komorságot sűrítő remekéért meg a Fekvő nőért már érdemes volt elhozni a kiállítást a gyulai Kohán múzeumból.

A művek a gyulai múzeumból érkeztek