- Általában kitér a klasszikus újságírói kérdés elől, amelyik a példaképeit firtatja.

- Miért kellene egy filmrendezőnek a filmrendezőktől tanulnia? Tanulhat Mozarttól vagy az anyukájától, a közértben..., nem gondolom, hogy ezt mindig dominánsan meg kellene nevezni. Egy biztos: a technikát, a hosszú beállításokat Jancsótól tanultam, szemléletet viszont - minden tiszteletem mellett - egyáltalán nem. Tematikailag a formát teljesen másra használtam. Az én filmjeim kivétel nélkül kamaraművek.

- Korábban azt nyilatkozta, hogy a Déryné, hol van? című filmje elátkozott mű.

- Ezt a szót használtam? Igaz, nem futotta ki azt a pályát, amit én vártam tőle, de még így is erősnek érzem. Azért csak versenyben volt Cannes-ban és a Mari (Törőcsik Mari - a szerk.) megkapta érte az Arany Pálmát. Tennessee Williams, a zsűri elnöke pedig úgy nyilatkozott a filmről..., belepirulnék, hogyha idézném. Egészen elképesztő sikere volt, a szomszédos páholyban ült a francia kulturális miniszter, utána olyan hosszan beszélgettünk, hogy Marival azt hittük, senki sem fog már minket megvárni, ehhez képest az előcsarnok tömve volt, csörögtek az ékszerek. Nem termettem arra, hogy sztáros gesztusokat csináljak, de ott még én is kénytelen voltam lobogtatni a kezemet. Itthon viszont a sikernek semmi visszhangja nem volt, mintha nem történt volna semmi. Azaz mégis..., sőt! Talán az egyetlen itthon megjelent cikkben a Film, Színház, Muzsika újságírója idézett egy francia szélsőjobboldali lapot, amelyben azt írta valaki, nem érti, hogy ez a mélabús magyar film hogyan került be a versenyprogramba. Később, amikor összetalálkoztam ezzel az újságíróval, azt mondta: "Nem vetted észre, hogy ez gúny?" Nem vettem észre.

- A Dérynét tartja a legerősebb művének?

- Nem feltétlenül. Nagy hibája a túlzott tökéletessége. Ezt önmaga vállalásán belül értem. Bár ezt nem merem egyenesben vonatkoztatni a filmre, Pilinszky azt mondta: a tökéletes remekművek mindig egy kicsit unalmasak. Érzem az eltökélt, megformálásbeli tisztaságát, azért jó lenne egy-két pötty benne.

- A Maár Gyula-filmek között létezik állandó kapcsolat.

- Mindegyikben sorsdrámát vagy létdrámát akartam megfogalmazni, ilyen értelemben valóban összetartoznak. Ezt úgy is vállalom, hogy manapság ez nem is annyira divatos. De voltak ennek pozitív következményei is, például sosem kerültem az előző rezsimben túlságosan konfliktusos helyzetbe. Pedig filmjeim alapszemlélete kritikus volt, csak épp nem volt nyilvánvaló a számukra. Megmaradtam a tűrt kategóriában, engedtek a part mentén hajókázni. Az igazi nehézségeket a szakma okozta.

- Hogyhogy?

- Nem tartoztam semmiféle csoporthoz, másképp gondolkoztam a filmről, és kicsit jobban sikerült az indulásom, mint illett volna.

- A Töredék forgatókönyvét már első egész estés műve, a Prés után megírta. Miért csak 2007-ben forgatta le?

- Egyszerűen nem volt a dologra vevő, én meg nem vagyok az a házalós típus. Beláttam, hogy nem megy, nem forszíroztam a dolgot. Tarr Béla filmezéssel kapcsolatos szemlélete kellett, hogy újra meg lehessen próbálni.

- Más film lett most a Töredék, mint annak idején eltervezte? Eltelt némi idő...

- Amikor filmet készítek, egyszer csak minden borzasztóan evidens lesz. Nem tudom fölmérni, hogy fiatal fejjel ugyanezt forgattam volna, de hajlok rá, hogy igen. A Prés és a Töredék is Majkon készült, a helyszín összes lehetőségét alapvetően ismerem, és hihetetlen szerencsés voltam a színészekkel. Nem ugyanazt a színészfelfogást vallom ugyanis, mint ami szokás. Semmiféleképpen nem helyezném előtérbe az alakító színészt. Én személyiségben és idegállapotban gondolkodom.