Amikor interjút kértem öntől, azt mondta, ne ragadjunk le a napi politikánál, annál, hogy Csurkáék színházat kaptak. De aláírta volna a tiltakozó levelet, ha még most is ön az igazgató, ahogy Eszenyi Enikő aláírta?

Persze hogy aláírtam volna. Azt a tiltakozást alá kell írni. Mindig elgondolkoztam azon, miként tudja valaki konzervatív kereszténynek nevezni magát, miközben nap mint nap vét a tízparancsolat ellen. Mindkét oldalon nagyon sok barátom van, de soha nem érdekelt, melyik színész hova szavaz. Nekem a színészről először az jut eszembe, hogy milyen művész, milyen ember, az pedig, hogy milyen a politikai vonzódása, az ő dolga. Sőt, tisztelem a másikban azt, hogy ő másképp gondolja. Azt azonban nem tudom elfogadni, hogy bizonyos emberek gyűlöletre buzdítanak.

Szinte szerencséje van: megrendezett egy náci témájú darabot az egykori Lubitschfilm alapján, s közben a valóság erőteljesen becsúszott az előadás alá.

Sajnos a valóság nem most csúszott be az előadás alá, hanem már sokkal régebben. A Lenni vagy nem lenni olyan színházi emberekről szól, akik tudják, hogy a nácizmusra és a fasizmusra nemet kell mondani. Ezt ők a maguk színházi eszközeivel teszik meg. Ezekben a színészekben van morális tartás, igazi civil kurázsi. A darabban meg van igazi színházi gyúanyag, amitől működhet a színpadi varázslat. Ez a szöveg most tényleg működik, közben pedig eredeti és mulatságos.

Amikor a varsói színházba eljön a külügyminisztérium embere és leveteti a műsorról a Gestapo című előadást, azt mondja, hogy érzékenyek a nácik. Erre a később Hitlert játszó Fesztbaum Béla szarkasztikusan visszakérdez, hogy „Érzékenyek a nácik?”

Azért nagyszerű ez a mondat, mert egy nappal azelőtt hangzik el, hogy a nácik lerohanják Varsót. Jó érzés úgy játszani egy előadást, hogy a gondolatmenete és a közege összecseng. És a közönség érzékenyen ért mindent. Lubitsch filmje annak idején óriási siker volt. Ő és Lengyel Menyhért barátok voltak, elkezdték írni a darabot még ’37-ben, aztán amikor Hitlerék lerohanták Varsót, az elejét át kellett írni. De inkább az az érdekes, hogy az akkori Európában a mi honfitársaink, elődeink a legprogresszívebb eszmét képviselték. Európa többi részében sokkal később alakult ki az a szembeszegülés a hitleri eszme ellen, ami bennük már akkor megvolt.

Két éve már nem ön az igazgató, de igazából még soha nem mondta el, miért adta át a színházat Eszenyi Enikőnek.

Olyan sokáig csináltam, hogy egyszerűen vágyódtam a régi szabadságra, amit akkor éreztem, amikor még csak rendező voltam. Frusztrált, hogy olyan munkákat nem tudtam elvállalni, amiket nagyon szívesen vállaltam volna. Richard Bradshaw, a torontói opera direktora felkért arra, hogy Wagner teljes Ringjét megrendezzem az egyik évad nyitóelőadásaként, de szembesülnöm kellett azzal a ténnyel, hogy az igazgatás mellett ezt a gyönyörű feladatot képtelenség elvállalni. Nehéz volt, de ekkor végleg eldőlt bennem, hogy a ciklus végén nem folytatom. Nem akartam többé kényszerűségből nemet mondani.

Jó igazgató volt?

Talán ezt nem nekem kell megítélnem.

Elképesztő kihívás ezt a színházat igazgatni. Itt van Ditrói Mór, Jób Dániel és Várkonyi öröksége, meg az a feladat, hogy évente négyszázezer ember számára lehet közvetíteni egyfajta klasszikus szellemi örökséget. Én ebben hiszek és szerintem ezen a téren értem is el eredményeket. Arra külön büszke vagyok, hogy részt vehettem a színház felújításában. Gyönyörű dolog volt a sátorba kiköltözni, a vagonokban öltözni, a fűtetlen folyosókon bejárni a színházba és látni, hogy a közönség ugyanúgy jön, mint a körúti impozáns épületbe. Ugyanakkor ma egy színházigazgatónak rengeteget kell foglalkozni a pénzzel. Amikor én átadtam a székemet, a színház anyagilag tökéletesen rendben volt. Nemcsak adóssága nem volt, de széles bérlőközönség járt rendszeresen az előadásokra. Ehhez viszont rengeteget kellett éles helyzetekben nemet mondani.

Például, hogy köszönjük szépen, de nem kérjük ezt a díszletelemet vagy azt a jelmezt, mert ez nekünk túl drága?

Folyamatosan azt kellett mondani, hogy ez túl drága. Színházigazgatóként a mindennapi, anyagi, gazdasági valósággal kell szembenézni, és ez kiábrándító. Amikor rendezek, ezzel nem kell foglalkoznom. Viszont az igazgatás és az anyagiak fölötti felelősségérzet valósággal skizofrénné tehet. Érezhet az ember haragot, szégyent a saját, kényszerből születő döntései miatt. Amikor kezdtem a pályámat, és Várkonyi Zoltán igazgatóhoz bementünk Radnóti Zsuzsa dramaturggal, hogy szeretnénk valamiféle előadást létrehozni a Képzelt riport című regényből, semmiféle felelősség nem volt a vállunkon. Mindenért Várkonyi felelt. Újra erre az állapotra vágytam. Most már a két valódi szenvedélyemnek élhetek, a rendezésnek és a tanításnak, és nem kell szoronganom a többi miatt.

Megváltozott a viszonya a társulattal, amióta nem igazgató?

Érdekes, de nem. Én sose voltam az az igazgató, aki a szobájában kávézik. Mindig lementem a társalgóba, részt vettem a társulat életében. A büfében vagy a társalgóban a színész sokkal inkább elmondja a problémáját vagy kér időpontot. Az változott, hogy ma már nem nekem kell a kellemetlen igazságokat elmondani.

Igazgatóként mennyire lehetett őszinte? Mert ahogy ide bejön az ember, kívülállóként egy kellemes, szinte baráti légkört érez, és nem azt, hogy micsoda őrült harcokat kell vívni napról napra, ahogy nyilván minden színházban.

Én csak azt szeretem, ha valaki őszinte. A hazug tanárt vagy a hazug rendezőt azonnal megérzi és elutasítja a színész. A próbán az instrukcióknak pontosnak, lényegre törőnek, néha kegyetlenül személyesnek kell lenniük, de ez nem azt jelenti, hogy a munkatársunkat megalázzuk. És ez ugyanúgy vonatkozik az igazgatásra is.

A tel-avivi Habimától a Finn Nemzeti Színházig mintegy negyven városban rendezett a világban, a torontói Soulpepper Színházban pedig már évtizedek óta állandó vendég, mondhatni, hazajár.

Egyszerre vagyok kint és bent, itt is és ott is. Szeretem a dolgokat egy nagyobb, ha úgy tetszik, nemzetközibb perspektívában szemlélni. Szerencsés vagyok, hogy ez megadatott.

Egyszer említette, hogy amikor először a világhírű Habima Színházban rendezett, alig jött ki hang a torkán az izgalomtól.

Az egyik szomszédos teremben Andrzej Wajda rendezett, a Dybbukot állította színre. A másikban Jurij Ljubimov újította föl Babel darabját, Az alkonyt. Mindeközben Meyerhold és Sztanyiszlavszkij ősrégi fotói voltak kiragasztva a velem szemközti és a mögöttem lévő falon. Ez engem olyan elfogódottá tett, hogy az első percekben alig bírtam megszólalni, meg is mondtam a színészeknek, hogy tudom, hogy itt a két szomszédos teremben a két legnagyobb élő mester dolgozik, és ez engem zavarba hoz. Aztán ez idővel feloldódott, évekig dolgoztam a Habimában, aminek később művészeti tanácsadója lettem. De külföldön legelőször a Finn Nemzeti Színházban rendezhettem, ahol Benno Besson, Georgij Tovsztonogov, Radu Penciulescu működtek akkoriban. De az Ír Nemzeti Színház, az Abbey sem volt eleinte könnyű terep. Amikor Khell Csörsszel, a díszlettervezővel először bementünk ide, a műszak kicsit ellenségesen, fáradtan és unottan nézett minket. Megkértük őket, hogy valami magasságot mérjenek ki a színpadon. Akkor az egyik mester hátrament és fennhangon odaszólt a másiknak: „Emlékszel, amikor Peter Brook rendezett itt?” De aztán összebarátkoztunk, és az itt létrehozott Vadkacsa máig az egyik legfontosabb előadásom. De nagyon fontos számomra a louisville-i színház is, itt még Jon Jory volt az igazgató, az ő idejében a legfontosabb amerikai színházi műhely volt ez. Olyan társulat volt itt, hogy hihetetlenül inspiráló volt csak a közelükben lenni. Michael Kevin, John Turturro, Katherine Borowitz és még sokan, akikből később ismert filmszínészek lettek. Ezek a találkozások mind valódi élményt adtak, és mindegyik munkával tanul valami olyasmit az ember, amit visz magával tovább, akár a következő rendezésébe.

Van valami, ami teljesen más egy magyar és egy külhoni színházban?

A részletekben rengeteg különbség van, főleg kulturális különbségek. De végül az marad meg az emberben, hogy hol izgalmasak a próbák, hol hoznak a színészek újszerű, eredeti megoldásokat, milyen a képzeletük, az életismeretük. A torontói Soulpepper színház például ilyen. Tizenöt éve létezik, hasonlóan született, mint a Katona József Színház, egy nagyobb színházból váltak ki a színészek és hoztak létre egy új formációt. És a társulatban vannak régi tanítványaim, tehát a szálak már régóta összekötnek minket.

Tanítványai közül sokan ma is a Vígszínházban dolgoznak. Ugyanakkor az elmúlt két évben a sok újonnan érkező fiatalból a legtöbb nagyon hamar el is ment. Mi az oka a fiatalok feltűnően erős fluktuációjának?

Az én időmben is volt fluktuáció. Ma egy fiatal színésznek sokkal kevesebb lehetősége van, hogy megmutassa magát. Nem készülnek tévéjátékok, filmek, ezért a mai fiatal színészek jogosan türelmetlenebbek, mert nem tudják magukat úgy megmutatni, ahogy szeretnék. Sokkal hamarabb váltanak, választanak új helyet, helyzetet. De ez érthető. Mostanában egy fiatal színész, aki egy fontos budapesti színházban megkapta az egyik legnagyobb klasszikus főszerepet, elszerződött onnan. Pedig ennél nagyobb szerepet már nem fog kapni. Mégis úgy érezte, mozdulnia kell.

Nem lehetséges, hogy önöknél azért erős a fiatalok fluktuációja, mert van egy bizonyos polgári, klasszikus vígszínházi játékstílus, amivel nem mindenki tud azonosulni?

Szerintem nincs olyan, hogy vígszínházi játékstílus. Valaha lehet, hogy volt, Ditrói vagy Jób idejében. Aztán a háború után, a Rákosi-érában a vígszínházi játékstílus szitokszó volt. Akkoriban azt jelentette, hogy üres, csillogó, burzsoá, csak a szórakoztatásról szól. Az igazság azonban az, hogy Ditrói volt a magyar színjátszás legfontosabb megújítója. Az általa megkövetelt stílus leginkább a Sztanyiszlavszkij-módszerre hasonlít, vagyis lélektanilag pontos, az alak múltját, céljait pontosan elemző próbamódszer. A vígszínházi színészek nem előrebeszéltek, mint a korabeli Nemzeti Színházban, hanem hitelesen, egymáshoz. És amikor Ditrói után Jób vette át a színházat, ő is ezt a játékstílust alkalmazta. Ez a társulat képviselte a legmagasabb minőséget a Molnárdarabok színrevitele tekintetében, de Kosztolányi korabeli színikritikáiból az derül ki, hogy a Csehov-előadások is gyönyörűek voltak. Én ma Magyarországon kiugró különbséget nem látok a kőszínházi társulatok játékstílusa között. Ma inkább a jelentős rendezőknek van felismerhető stílusuk. Mondjuk Zsótér Medeája a Radnótiban, vagy az Arturo Ui az Örkényben, vagy A kaukázusi krétakör a Vígben az ő különleges látásmódját tükrözte. Persze Pintér Béláéknál, ahol Pintér maga rendezi előadásait, egy különleges, eredeti, összetéveszthetetlen látásmód és az azzal pazar szimbiózisban lévő együttes hoz létre színházi élményt. Méghozzá nagyon jelentőset. De emögött egyetlen rendező áll.

„ez a szöveg most tényleg működik”