a) Az államnak, az ideológiáknak és a politikai osztálynak radikálisan leépültek, tulajdonképpen megszűntek az ízlésbeli, irányvonalszabályozó, ideológiai jogosítványai, míg a kreatív osztály tulajdonképpen változatlanként kívánta magáénak tudni azt a finansziális támogatást, amelyet 1989 előtt kapott. Az a kultúrának „járt”, s legfőbb célja azonban nem egyes projektek megvalósítása, hanem mindenekelőtt az alkotók létbiztonságának – s valahol életminőségének – és az intézményhálózat folyamatosságának biztosítása lett volna. b) A kulturális alkotók többségükben támogatták a „nyitott társadalom” vízióját, és elismerték, hogy annak a szovjet típusú társadalmak r endi vonásait fel kellene számolniuk.

Ugyanakkor azokat a rendi határvonalakat és privilégiumokat, amelyeket a magaskultúra alkotóinak az állam biztosított, védendőnek, sőt kiszélesítendőnek tartották. A tömegkultúrát átadták volna a piacnak, hiszen ott nyilvánvalóan volt fizetőképes kereslet. A magaskultúra korábbi szakralizáltságát és az ahhoz rendelt állami forrásokat és jogosítványokat azonban mindeközben megtartották volna.

c) ezek a taktikai megfontolások azonban belehelyeződtek az újraelosztási vita stratégiaibb kereteibe. Leegyszerűsítve két alapfelfogást különböztetünk meg. Az egyik az újraelosztást a legszűkebb szociálpolitikára és a halmozottan rászorulókat kielégítő oktatási és egészségügyi szolgáltatásokra korlátozták volna. A másik e mechanizmusokon keresztül a középosztályoknak is biztosított volna szolgáltatásokat. A kultúrpolitika, tulajdonképpen állami forrásfelhasználó területként, ebbe az értelmezési keretekbe került. Az első megközelítés középosztálybeli fogyasztást nem akart támogatni, azt a piacokon keresztül akarta megoldani. Ez elvben a kultúrpolitikára is vonatkozott volna. Önmagában ez veszélybe sodorta volna a teljes magaskultúra finanszírozását.

Ezért azt nemzeti identitásforrásként és országos reprezentációként kellett volna valamilyen mértékben mégis támogatni. A másik megközelítés különböző kulturális formákat tulajdonképpen a középosztálynak szóló társadalompolitika részeként kívánta benntartani az újraelosztásban. Miután a két megközelítés valamilyen elegyei működtek a valóságban, a kultúrpolitika az újraelosztás viszonylag legtovább élő, egyik utolsó területe maradt. Miközben a szélesebb társadalompolitikai keret kiolvadt körülötte. A kultúrpolitika ezért, a politikai oldalak egymást váltó kormányzataitól tulajdonképpen függetlenül, a 2ooo-es évek közepén már a kormányzati szerkezetekben védtelenebb maradt, mint amilyen egy évtizeddel korábban volt.

d) A 90-es évek elején nagyon gyorsan újraszerveződtek valamilyen szembenálló urbánus-népi, univerzalista-lokalista vagy progresszista-nemzeti konzervatív szekértáborok. Sok tekintetben ezek 3o-as évekbeli kulturális mintákra hivatkoztak. Azonban e táborok akkori társadalmi bázisa túlnyomórészt eltűnt, s aktuális képviselőik gyakran azokat most, frissen tanulták s tulajdonképpen először adták elő.

e)Míg a politikában, kormányzati szinteken a vizsgált időszak nagy részében s az egész médiarendszerben balliberális, progresszista erők voltak túlsúlyban, az ideológiai színpadokon és a kultúrpolitikai formális programok szintjén a nemzeti konzervatív oldal volt az aktívabb. Ez persze részben következett magából a magyar konzervatívok hagyományos kötődéséből a szimbolikus politizáláshoz, a nemzeti programok tulajdonképpen formális ideológiai válaszok nélküli folyamatos erősödéséből és a 9oes években divatossá váló identitáspolitikákból is. Ugyanakkor a kulturális elitet ez a nemzeti kulturális piacvédelem kezdetben kevéssé érdekelte – az igazi elitet mindvégig hidegen hagyja. Boldog volt, hogy termékei szabadon cirkulálhatnak a világban, s hogy ki-ki a saját területén ismét nagyobb nehézségek nélkül csatlakozhat a világ aktuális mozgási irányaihoz. Nekik erre a sajátosan egyszerre szorongó és nemzeti expanzióban gondokozó policyra nem volt szükségük. Sőt az a világ, közönségük s főleg saját szemükben kompromittálta volna őket. Az mankókat akart kínálni, művi segédeszközök pedig nekik feleslegesek lesznek –gondolták.

f) Mindeközben a különböző kultuszkormányzatok egyszerre próbáltak élni szabályozómechanizmusokkal és jutalmazó, stimuláló eszközökkel is. Az eszközöket ezekhez a szociál- és gazdaságpolitikánál valamivel kisebb arányban a nemzetközi mintákból merítették, s inkább házilag fejlesztették. De mert a két megközelítés folyamatosan keveredett, s ráadásul lobbihatásokra vagy intézményi elköteleződésekből következve számos kivétel is feltűnt, végül senki sem hitte, hogy a területén létezett volna valamilyen összefüggő és következetesen képviselt érdek- és értékrendszer. A helyzet azonban talán e tekintetben is jobb volt, mint ahogyan azt az értelmiségi közvélemény ma hinni véli.

g) Ugyanakkor nagyobbrészt felszámolódtak vagy korábbi kiterjedtségükben megszűntek a kultúra demokratizálásának korábbi intézményrendszerei. Töredékére esett vissza a népművelés állami támogatása, a privatizáció mindenütt megtizedelte vagy nagyobbrészt fel is számolta a korábban a vállalati szférán keresztül támogatott kultúraterjesztést. S a 90-es évek gazdasági visszaesésére a kultúrafogyasztók, a közönség is reagált. Tulajdonképpen a középrétegek alatt csak a televízió-előfizetés maradt meg konstans kulturális ráfordításként, később ehhez járult a filmpiac újjászervezése a globális hollywoodi forgalmazás részeként és a szórakoztató műfajok és formák megerősödése, s ezekért fizetni is hajlandóak voltak tömegek. A magaskultúra valamilyen piaca csak fokozatosan tért vissza, de viszonylag gyorsan ennek egyes változatai, főleg az opera, egyfajta polgári színház és a klasszikus koncertek látogatása az új felsőpolgárság számára is életviteli markerekké váltak. De ebből a szférából majdnem teljesen kimaradt a kortárs kultúra fogyasztása: a kortárs zene és tánc, az alternatív színház, a nemzetközi trendeket közvetítő vendégszereplések tömege, a kortárs magyar irodalom – néhány szerző kivételével. Mindeközben az utóbbiakból – legalábbis Budapesten és az egyetemi városokban – igen jelentős kínálat alakult ki.

h) Miközben a 90-es évek politikai pluralizmusa és a felkészülés az EU-tagságra a kulturális szféra számára egészében a szabadság és a tájékozódás legkülönfélébb formáinak kiteljesedését jelentette, közben a kultúra terjedése, működése nem lett demokratikusabb. Sőt, bizonyos értelemben a társadalom az egyenlőt-lenségek negatív hatásainak drasztikusabban kitett rétegeiben a kulturális hozzáférés lehetőségei csökkentek, a kultúra demokratizáltsága abban az értelemben, ahogyan arról a 6o–7o-es évek nyugat-európai progresszív kultúrpolitikájában beszéltek, kétségtelenül visszaesett.

i) Nagyon hamar világossá vált, hogy a magyar kultúra kiemelt nemzeti piacainak védelme, a produkció nem piaci támogatása nem-csak a kultúrpolitikai mainstream fontos részévé válik, hanem tulajdonképpen az egész területet védelmező ideológiává válik költségvetés rendberakási, tehát takarékossági időszakokban. Aki itt valami lényegeset el akar venni, az a magyar identitásépítést, magát a kultúrnemzetet kezdi ki. Ennek így egyébként már azért sem volt sok értelme, mert a magyar identitás már korábbi történeti időszakokban jól kiépült, mindenesetre sok szomszédos ennél teljesebben kiépült. A szlovák, ukrán, szlovén stb. nemzetállamok most teljesednek ki, az identitások most változnak, a szimbolikus nemzeti kultúra felmutatásnak konkrét napi értelme is lehet. Ezekhez képest a magyar identitásproblémák ekkorra megoldottak, legalább is bármely nyugat-európai polgári nemzethez mérhetőekké váltak. Aki itt az identitást, a magyarságot, napi feladatként ilyen mértékben előtérbe helyezi, ha azt komolyan, és nem egyszerű piacvédelemből teszi – egyszerűen egy korábbi időszak beidegződéseit, megoldásmódjait használja –, most már nagyobbrészt funkcióvesztetten. Mindegy mert erről, már nagyjából az új nemzeti kultúra szótárt is kanonizálva már az első konzervatív kormány, az Antall-kabinet is beszélni kezdett s akkor már olyan egyértelműen sikerült ezt elfogadtatnia, hogy a későbbi szocialista kormányok sem léptek e tekintetben igazán vissza. Elenyésző a magyar kulturális elitprodukcióknak az a része, amely ha kell, kész lemondani a nemzeti inkubátoroknak vagy hajtatóprogramoknak e rend-szeréről. A konzervatív kormányok számára e támogatási-védelmi rendszereknek a kiépítése az állami kultúrpolitika legfontosabb eleme. Tulajdonképpen sokkal fontosabb, mint a nem-elitkultúra terjesztése a legszélesebben vett munkaerő tanulási képességeinek megerősítésére. E felfogásban az identitáspolitika kollektív erőfeszítés és ekként pozitívabb ügy, mint amilyen a munkaerő-piaci siker mégiscsak egyéni programja lenne.

h) Ha mégis kellenek inkubátorok, akkor azok az európai kulturális politikák zömében még kis nemzeteknél is [mint az északiak] elsősorban a művészeti kísérleteket kellett volna védenie, azok számára védett területeket, zónákat létrehozni. Ezek a magyar kultúrpolitikában fokozatosan és korlátolt területeken létrejöttek, de semmiképpen sem kiemelt, központi programként. A bátor kísérletezésre a magyar kultúrpolitika általában nem biztatott, legfeljebb eltűrte azt, ha sikeresen lobbiztak érte. Igazán bátran, nagyvonalúan, [természetesen a nagyvonalúságot adott lehetőségeken belül értve] a ballib kormányok sem támogatták stabil szerződésekkel, különleges grantokkal az alternatív scenát. Egyébként 2010 után – nem utolsósorban azért volt olyan könnyű dolga a nemzeti populista kultúrpolitikának elbánnia a különböző függetlenekkel, mert azoknak sok budapesti színhelyen nem voltak még védhető bérleti szerződései sem 2010 előttről [pl. a Sirályban, Tűzraktárban]. A vizuális művészeteket már korábban is a magánszponzoráció és a műkereskedelem szférájába próbálták kinyomni, ott azonban igazi megoldást kínáló források természetesen nem, vagy csak elvétve voltak a fiatalok számára.

j) Érdekes módon az 1989 utáni magyar kultúrafelfogásból lényegében teljesen hiányzott a kultúra demokráciahordozó elemeinek hangsúlyozása. A demokrácián szinte teljesen az új politikai rendszert és a jogállam „európakonform” konszolidálását értették, a civil világ téma volt, de mindmáig kifejezetten „alulfejlett” maradt. Miért kellett volna itt demokratikus kultúráról beszélni – ráadásul annak meg sokak számára valamilyen pártállami konnotációi is lehettek volna. A baloldalnak ebben az értelemben tulajdonképpen nem is igen létezett ideológiailag értelmezhető kulturális szárnya.

k) Rövid ideig – tulajdonképpen a Gyurcsány-korszak egy időszakában, Bozóki András minisztersége alatt előbukkant valami, távolról a 70–80-as évek „skandináv lépcsőházi elméletére” emlékeztető elképzelés. E felfogás annak idején azt hirdette, hogy ha eredeti, nem popalkotóként hajlandó vagy populárisabb lenni, vagyis teszel néhány lépést lefele egy érthetőségi lépcsőn, akkor a tömegek elindulnak felfele, hogy találkozzanak veled, s akkor fogyasztóivá válnak egy egyébként számukra nem létező kulturális világnak, s így a kultúra demokratizálódik. Ennek itt elmélete még ilyen sem volt, függetlenül attól, hogy a nyitás egyenként sem lehet lineáris, s hogy a tömegek Nyugat-Európában is igen óvatosan indultak végül el bármerre is, de korosztályi vagy alternatív, nem kereskedelmi tömegzenei műfajokat rövid ideig valóban részesítettek valamilyen állami támogatásban.

l. A rendszerváltás utáni magyar kultúrpolitika egyik legmarkánsabb vonásának a decentralizáció tűnik. A finanszírozás jelentős része is az önkormányzatokon keresztül zajlik, de ami lényegesebb, hogy a kulturális intézmények felügyeletét a városokban, így igazgatói kinevezéseiket a helyi, [hol a városi, hol a megyei] hatóságok gyakorolják. A helyi mandátumok a forrásbiztosításnál már korántsem voltak ennyire erősek, a pénz az intézmények működtetéséhez és projektjeikhez egyre nagyobb mértékben központi forrásokból származott. De a helyi kötődések elsősorban a helyi elit ízlésalakzatainak [s egyszerűen politikai akaratának] megjelenítésére, s nem társadalompolitikai célokat szolgáltak. A kultúrpolitikai centralizáció 80-as évekbeli nyugat-európai folyamatai a kultúra gazdasági értekére hivatkoztak. Sok helyütt felgyorsult a képzett ifjúság elvándorlása a falvakból, kis településekről, de még a vidéki városokból is. Ez lerontotta a hátramaradó települések értékét beruházási pontokként. Következésképpen, úgy vélték, hogy kiegészítő kulturális beruházásokkal a települést attraktívabbá lehetne tenni ott letelepülő értelmiségiek számára, s ezek értékes, akár high tech beruházásokat is vonzhatnának oda. A kulturális beruházás megtérül. Nem mondhatni, hogy ilyen érvelésmódok a kulturális vitákból hiányoztak volna. Valójában azonban ezek ilyen működésére semmiféle bizonyíték nem hangzott el. A magyarországi beruházásoknak egyébként is minimálisak az értelmiségi munkaerőigényeik, elsősorban képzett kezekre, mint fejekre van szükségük. A regionális kulturális tőke meghatározó része így is elsősorban Budapestre s utána a néhány egyetemi városra korlátozódik. Az ezektől független, országos ismertségű kulturális projektek például a kaposvári vagy az egri színház inkább adott kinevezett kulturális vezetőkhöz, 1989 előtti paktumokhoz kötődtek, esetleg különleges politikai konstellációktól és nem a helyi polgárság szerves igényeiből táplálkoztak. Sőt, továbbmegyünk. A három nagy egyetemi központ – Szeged, Pécs, Debrecen –a vizsgált időszakban valóban fontos kulturális intézményekkel, projektekkel gazdagodott, egyetemei is megerősödtek, de közben helyi ipara összement, s helyenként összeomlott. S fontos új ipari objektumok e városokban és környékükön egyáltalán nem jelentek meg –sem olyanok, amelyeket kapcsolatba lehetett volna hozni az adott város kulturális-szellemi vonzásával, sem olyanok, amelyeket nem. Budapest nemzetközi management-központi vonzóerejébe beleértik, hogy itt az idetelepülő külföldi családja milyen kulturális ajánlatból választhat, de ha megfigyeljük, hogy például 2011-ben a közép-európai nagyvárosok közül itt a legolcsóbb az irodák bérleti díja, s így is folyamatosan óriási a kínálat bérelhető irodaépületekből, akkor a kulturális ajánlat önmagában azért nem tűnik meghatározónak. Falusi, kisvárosi szinteken pedig igazán ad hoc turisztikai akciókra futja. Az évente megrendezett kolbásztöltő, vagy halászléfőző versenyekre jönnek látogatók, de hogy odaköltöznének? Az egyedüli kivétel a kapolcsi fesztivál, de ott is elsősorban nyári turistaattrakcióról van szó. S igazán nem a fesztivál vonzotta oda az értelmiségi letelepedőket, hanem fordítva, az ott hétvégére, vagy másképp letelepülő nagyvárosiak vonzották oda, teremtették meg az eseményt –szereztek eddigi lobbipotenciáljukkal az ahhoz elengedhetetlen magösszegeket a központi költségvetésből, vagy más szponzoroktól. De kétségtelenül, a most már fesztiválozó Balatonfelvidéki kisrégió ismertsége növekedett, s ezzel új stabilan idetelepedők is érkeztek.

Mindennek kimutatható gazdaságtámogató ha-tásáról azonban vizsgálatok nincsenek.

l) Külön tanulmányt érdemelne a nemzeti hivatkozások rendszere. A kultúrpolitikai vitákban Magyarországon a 19. század közepe óta a meghatározó diskurzus a magyarság, a magyar identitás, a nemzeti kulturális termelés erősítése. A diskurzus metamorfózisáról és jelenlegi elágazásairól monográfiát kellene írni. Ebben az összefoglalóban legfeljebb azt érdemes hangsúlyozni, hogy a nemzeti kultúra építése a jelszavak szintjén politikai oldalaktól függetlenül a legfontosabb kultúrpolitikai cél 1989 után. A szocialista kormányzatok tartalmi szempontból kísérletet sem tesznek arra, hogy valamilyen irányzatot, kulturális tartalmat kiemelten nemzetinek, illetve ellenkezőleg valamiképpen nem nemzetinek, s ezért eleve nem támogatandónak deklaráljanak. A nemzeti konzervatív kormányzás pedig ezt ideák, kulturális tartalmak, sőt esetenként alkotók vagy alkotások szintjén is rendszeresen megteszi. A nemzeti kultúra kontúrjainak meghatározásánál azonban ez sem különösképpen eredeti. A tartalmak szintjén tulajdonképpen nemzeti kultúrának tekinti azt, amit a 20–30-as évek magyar politikai konzervativizmusa ilyennek nyilvánított. S mert akkoriban, a trianoni Magyarország szellemi berendezkedése idején heves kultúrharc zajlott a középosztály modernista és inkább archaizáló, magukat historizálva meghatározó csoportjai között, a nemzeti kultúra ilyen rekonstrukciós kísérletével most is szinte automatikusan szembekerült a kultúra progresszista műhelyeivel, iskoláival, meghatározó alkotóival. Ha ezek előzményei nem lehettek részei a konzervatívok nemzeti kánonjának, akkor a mostaniak sem lehetnek azok, fogalmazódik meg minden különösebb elmélet nélkül – hol keményebben konfrontatívan, hol helyenként engedékenyebben a 90-es évek konzervatív kultuszkormányzataiban. Felfogásunk szerint ez a „modellrekonstrukció” erősebben meghatározta a kultúrpolitikát, mint egyszerűen az egyébként a közönség szintjén is újraszerveződő urbánus-népi ellentét.

m) A fentiekből következve, a szocialisták kultúrpolitikájának alapvonalait a 2000-es években a következőkben látnánk:

m1. 1989 előtt a pártállam legitimációjának fontos része volt, hogy biztosította a „nemzeti kulturális reprezentáció” intézményeinek –Operaház, néhány kiemelt színház és múzeum, tudományos akadémia, művészeti főiskola –zavartalan működését. Tehát most ugyanezek a szocialisták szemében ugyanígy védetteknek, különösebb kérdések nélkül működtetendőeknek minősültek.

m2. Szinte a személyes paktumok szintjén létezett szövetségek bonyolult rendszere a kulturális elit számos csoportja, fontos alkotók és a pártállam között. Ezek egy részét 1989 után maguk e csoportok, és alkotók mondták fel. Hiszen most már egzisztenciálisan szükségük arra nem volt. De számosan mások, nosztalgiából, elvi alapon, vagy egyszerűen csak nehézkességből nem mondtak fel. Amíg lehetett, és amíg tudott, valamiképpen a szocialista kormányzatok fontosnak tartották e még megmaradtak, még valamiképpen kötődők támogatását. Ez élő kapcsolatokat jelentett a 90-es években. Az érintett kulturális csoportok visszavonulásával azonban a 2000-es években fokozatosan aktualitását veszítette.

m3. Miután a rekonstruált konzervatív nemzeti kánonból az élő magyar kultúra első vonalának igen nagy része egyszerűen kiszorult, a szocialisták számára szinte természetesen váltak támogatandó, védendő irányzatokká, alkotókká. Az alkotók ugyan nem tettek különösebb gesztusokat balfele, autonómiájukat gyakran a patrónussal szemben fintorgással jelezték, de a patronátust általában elfogadták. Így azután bár kultúraképében, s személyes ízlésében a szocialista elit nem volt modernista, végül is a modernizmus védelmezőjévé, patrónusává vált. Ebből, persze, különleges előnyök az érintettek számára nem következtek, de a status quo fennmaradhatott. Szokatlan újdonságok intézményesítését a kulturális elit belső ellenállása miatt ugyan a szocialisták nem vállalták, másban is igyekeztek a konfrontációkat elkerülni – például nem kapott színházat a Krétakör, de a társulatot különféle támogatásokkal azért életben tartották. Magukat a modernista alkotókat a következő „nemzeti” kormányzatok általában, ha tudták, egzisztenciálisan is büntették. De mert stabilizált kánonfelfogásukból átállási ajánlatok nem következtek, a frontok irányzatok, sőt egyének szintjén a két kulturális világ között megkeményedtek.

m4. Ebből a konfliktuskerülő politikafelfogásból következett egyfajta sajátos szocialista kultúrakép is. Ebben a kormányzat magát elsősorban a középrétegek kulturális fogyasztásának biztosítójaként látta. Az ideológiai különbségek itt másodlagosak voltak. Ha a kormányzat legyártatja az azok számára fogyasztható és láthatóan szívesen fogyasztott –termékeket, és ezeket elérhető áron kínálja, akkor javítja életminőségüket és ezzel az ország stabilitását is. Hiszen 1989 után azt mondták neki, hogy az új rendet az elégedett középrétegek fogják fenntartani. Nagy részük számára valóban kielégítő anyagi körülményeket kínálni, például a rengeteg értelmiségit foglalkoztató állami szektorban nem volt lehetséges. Hát akkor kapjanak legalább nekik tetsző kulturális termékeket. A 90-es évek elején összeomlott népművelés határozott rekonstrukciójára emellett már pénz sem volt. De a tömegkultúrával, a kereskedelmi televízióval, bulvársajtóval, a tömegpéldányszámokban megjelenő női regényekkel és épp ezek foglalták most el a korábbi népművelés niche-jeinek nagy részét, a szocialisták egyébként sem akartak konfrontálódni. Miután ezek nem kerültek a kormányzatnak lényegében semmibe, elvi alapon, a tartalmak kapcsán nem akartak vívni azokkal. Míg a nyugat-európai szocdem művelődéspolitikák e területeken igen aktívak voltak, a magyar lényegében egyáltalán nem. Tulajdonképpen szinte egyetlen lépést sem tett.

m5. Ezekre az alaprendekre épült rá a szocialisták junior partnereinek, a szabaddemokraták lobbitevékenysége. A szocialistáknak a kulturális szférában viszonylag kevés saját kliense volt, a liberálisoknak viszont nagyon sok. S ezeknek igen nagy erőkkel, s lényegében a vizsgált időszakban mindvégig kértek és kaptak is pozíciókat, forrásokat, támogatást, intézményeket. A maguk számára itt látták megragadhatónak az egyik legfontosabb „fizetséget” a koalícióért. A szocialista kultuszpolitikusok ennek időnként, főleg egyes ügyek kapcsán, ugyan megpróbáltak ellenállni. Vagy legalább alkudozni a helyfoglalás mértékéről. De a korszak egészében csak kevés sikerrel. A liberális klientúra igényeinek kielégítése a szélesebb közvélemény szemében így azután, tulajdonképpen nem meglepően, elfedte e szocialisták kultúrpolitikájának más paramétereit.

A kultúrpolitika ebből a felfogásából tulajdonképpen hiányzott a sport, mint városi kulturális forma, az after-dark világ és természetesen, még nagyvárosi politikákban is csak véletlen-szerűen, marginálisan került elő egyfajta night time economy. Ennek az utóbbi kiterjedségéről, gazdasági erejéről az országban tulajdonképpen egyébként semmit sem tudunk. A magyar kultúrpolitikában, még Budapest vonatkozásában sem jelent meg az egyébként például a brit vitákban a 90-es évek óta jelenlé-vő „24 órás város” koncepció, miközben a tömegkultúra fogyasztása egyre inkább késő estére és éjszakára csúszik át.

Mindeközben a diskurzus folyamatosan nemzetközisedett és ennek a mozgásnak a magyar kultuszpolitizálás is – alig késlekedve – részévé vált. Ennek nem egyetlen, de leginkább ismert eleme az Európai Kulturális Főváros pályázat, vita és Pécs kalandos útja a pályázat nyerteseként. A nemzeti politikacsinálók először igazán nem is voltak tudatában annak, hogy az EU-n belül milyen kulturális konvergenciafolyamatok működnek, arra csak, mint színpadra, mint a nemzeti kulturális sajátszerűségek lehetséges megjelenítési helyére, s nem mint szellemi javak piacterére tekintettek.

Egyébként a 2000-es évek egyik nagy kultúrpolitikai sikersorozata, a magyar Szezonok Londonban, New Yorkban, máshol. Ezek jelenítették meg – jelentős magyar forrásokat mozgósítva ezeket persze, ha lehet, még kiegészítve, hozták létre a magyar magaskultúra lényegében az előadó-művészet – koncentrált bemutatkozását egy világvárosban. Így az egyéni produkciók mögött elvben meg kellett jelennie a magaskultúrának egészében és ezzel az országimásnak is javulnia kellett. Hasonló imázsépítő önfelmutatásokra sor került Brüsszelben az EU-belépés környékén majd később, nagyobb EU-szerepvállalások idején. A rendelkezésre álló források egészéhez képest ezekre az imázsbemutatókra igen sokat fordítottak. A sajtóvisszhangot a magyar kultúrpolitika általában jelentős sikerként könyvelte el. Készséggel elismerjük, hogy azokban a világvárosokban, ahol ezekre az akciókra sor került, olcsóbban nehezen lehetett volna magyar előadók „kritikus tömegét”, észlelhető sűrűségét produkálni, de a ráfordítások az itthoni – a PPP-tartozások visszafizetése és az intézményi fenntartás felett maradt szabad kultúrpolitikai források nagyságához képest aránytalanul magasak voltak. Érdekes módon a 2000-es évtizedben, miközben a társadalompolitika és a szélesebb közvélemény is felismeri, hogy az átalakulás megtorpant és hogy a kohézióval, a társadalom összefogásával, összekapcsolásával a legkomolyabb problémák támadtak, a kultúrpolitika nem jelentkezik azzal, hogy neki talán lennének eszközei a helyzet viszonylagos javítására. Hogy vannak azért kulturális eszközök, mindenekelőtt különböző fajta részvételekre építő programok, amelyek akkor is működhetnek, ha a jövedelemkülönbségek inkább eltávolítanak. Ha városi, települési szinten folytak is ilyen irányú kísérletek, azokról az országos nyilvánosságba végül is nem jutott el majdnem semmi. Ha történt mégis valami, abból nem lett példa, közös tapasztalat. Mindebből következően, míg a magyar közvélemény tudja, hogy az őt körülvevő szociális szétesettség jelentős mértékben nemcsak anyagi, hanem kulturális természetű is, már senki sem gondolja, hogy a kultúrpolitikának bármilyen dolga lenne. Az etnopolitikai integráció, mint feladat a magyar felfogásban így le is van választva a kultúrpolitikáról. A két nagy feladat – határon túliak, romák – eltérően kapcsolódik a kormányzati kultúrpolitikához. A határon túli magyar kisebbségek kulturális működéséből még a maga módján foglalkozik a magaskultúra előadói részével. Ritkán, de szervez ottani produkcióknak magyarországi vendégszerepléseket, fesztivált is csúcsprodukcióik díjazására. Ugyanakkor nincs ellentétes irányú mozgás. Nem láthatóak esetleg csak fesztiválokon, de igazán még ott sem, magyarországi produkciók kolozsvári, nagyváradi, kassai színpadokon. Nem járt, legalábbis elérhető források szerint, évtizedek óta magyarországi sztár szimfonikus zenekar e városokban, stb. kisebbségi kulturális önszerveződésre kint fordít valamekkora összeget a mindenkori magyar kormány, azonban ezek elosztása a „nemzetpolitika” és nem a kulturális szféra intézményein, mégiscsak létező minőségi ellenőrzési pontjain keresztül megy át. A romaintegráció sem minősült szűkebben felfogott kulturális ügynek, bár az oktatási tárca, az iskolán belül sok mindennel próbálkozott ennek elősegítésére. Azonban ezeket az „osztálytermi emancipációs” küzdelmeket lényegében nem kísérték hasonlóan támogatott közművelődési, kulturális önszerveződési próbálkozások. A roma önkormányzatok költenek valamennyit – igen keveset – nemzetiségi kultúrára. De egészében a roma kultúrára és az integráció kulturális projektjeire becslésünk szerint együttesen – a kormányzat kevesebbet költ, mint a határon túli magyar kultúrára.