„A„színház” szó valójában a legképtelenebb és legidegenebb módokon hangozhat. Számomra újra meg újra átitatódik egy kevésbé ismert, de nem kevésbé mágikus erejű, bizánci eredetű, könyörtelen szóval: a képrombolással (ikonoklasztia). A színháznak és a művészetnek egyetlen olyan formája sem érdekel, amely képtelen szembesülni a saját nemlétének tényszerű lehetőségével. A színpadi alak – a színpadi képrombolás eszközeként való – visszatérése mint téma végigkíséri a Societas Raffaello Sanzio pleonasztikus színházát.” – írja saját esztétikájáról Romeo Castellucci. A képrombolás tehát az a fogalom, amelyet Castellucci művei megértéséhez hív segítségül esszéjében: „A képrombolási harc mozgatórugóját épp az eltörlendő kép hírneve és hagyományos tekintélye jelenti. A kiindulópont mindig ugyanaz: a stílusbálványozással szembeni határozott és szenvedélymentes gyűlölet. Felgyújtani a hagyomány hatalmas és gondolatszegény archívumát – ez az újfajta színház páncélba burkolt születésének költői alapja. A tagadás színházának megszületéséé, amely azóta is egyre csak égeti mindazt, ami már rég hamuvá lett, csak azért, hogy életben tartsa (kiemelés tőlem, H. N.) ezt a szellemi máglyát, pontosabban azt, amit a kezdetekkor jelentett. A hagyomány kulturális áramában való működés ezzel szemben azt jelenti, hogy feltételezzük: kapcsolódni lehet az immár arc nélküli múlthoz, de ezek a kapcsolódási pontok már Baudelaire korában sem léteztek (aki épp ezért állította fel a művészet mint sokkhatás elméletét).”

A rombolás a fentiek szerint tehát nem merő pusztítást jelent Castellucci számára, hanem valamiképp az indiai Síva sugallatára, egyúttal teremtést is. Sőt, Castellucci szerint teremteni másképp nem is lehet. Tagadja, hogy létezik kapcsolódási pont a múlt konvencióihoz. Úgy látja, hogy a hagyomány eredeti szándéka, keletkezésének oka a jelenben szükségszerűen hozzáférhetetlen. Ezért ahhoz, hogy egy kép eredeti jelentését érzéki formájában megtapasztalhassuk, le kell rombolnia minden, a képre piszokként rakódott hagyományt, amely elfedi az eredeti szándékot. Hiszen amint megszokottá, klasszikussá válik a kép a szemnek, szükségszerűen veszítjük el az eredeti, sokkoló hatást, amit a mű keletkezésekor váltott ki. Ez a merőben avantgárd gondolkodásmód áll tehát Castellucci képrombolása mögött. Provokáció is, persze. De nem öncélú pusztítás. Az előadás jellemzően nem is váltott ki vallási vagy morális tiltakozást; kivéve a párizsi vendégszereplés alkalmával felháborodott keresztény fundamentalistákat – a hasonló tiltakozás nyilván mindig erős reklámkampánynak bizonyul. Esztétikai szempontból már annál megosztóbb az ominózus képromboló jelenet.

Faeces

Markánsan két részre különül az előadás (Az arc fogalma Isten fiában / Sul concetto di volto nel Figlio di Dio, Trafó) és a második rész a vitathatóbb. Nagy ívű és pontatlan állítással az első részt naturalisztikusnak, a második, képromboló aktust stilizáltabbnak lehetne mondani. Az előadás kezdetén egy öreg férfi (Gianni Plazzi) nézi a tévét rideg, elegáns szobában, ahol dominálnak a fehér és fémszínek, minden drága és valósághű, de nincsenek személyes tárgyak. A tévé hideg kékje és érthetetlen moraja adják az alaphangot fia (Sergio Scarlatella) készülődéséhez, aki már öltönyben, nyakkendőben indulna dolgozni, amikor apja egyszer csak nem tudja visszatartani székletét, és maga alá szarik. A tiszta kanapén, a földön, a fehér köntösön megjelennek a barna, a közönség soraiig érezhető szagos foltok. Fia félreteszi sietségét, átadja magát a helyzetnek, hogy tisztába tegye saját apját, alaposan és szeretettel gondoskodik az ingatag, öreg és beszennyeződött testről. Csakhogy az apa inkontinens, és alighogy a procedúra befejeződött, az eset megismétlődik, ezúttal még nagyobb felületet mocskolva be a tiszta lakásban. A cirkuszi, csaknem bohóctréfa-effektus (mármint az alighogy befejeződött tisztogatás megfelelő pillanatában történő újbóli elárasztás fekáliával), és az előbbi cirkuszi hatás összepárosítása a megrázó témával, valamint a cselekvéssor egyszerűsége rendkívüli erőt ad az egyébként monoton, kiszámítható és lassú történéseknek. Amikor harmadszor is maga alá csinál az idős férfi, mégis felmerülhet bennünk az a fajta realista olvasat, hogy vajon miért nem ültetik ki az apát a vécére egyik szarásroham után sem, hátha ezzel, gondoljuk tapasztalt evilági ápolóként, megakadályozható lenne az, ami egyébként akkor is éppen így bekövetkezne; a kiürülésre képtelen emberi test végtelen fekáliatengere bármikor megállíthatatlanul kiáradhat és soha el nem fogy. Végül már az apa a naturalizmus teljes feladásával, egy kannából locsolja magára és a hófehér ágyra a szart, vagy az azt jelző barna lét, reménytelen küzdelemmé változtatva a fiú erőfeszítéseit a foltok eltüntetésére. Sok kép juthat erről a szekvenciáról eszünkbe, akár a nemrég szintén a Trafóban vendégeskedett William Kentrage Woyzeckje is, amelynek videobetétjében az asztalra véletlenül kiöntött borpecsétre az álmodó Woyzeck hiába pakolja a poharakat és kanalakat, mert egyre több folt jelenik meg a terítő különböző pontjain, kikúszva az őket elfedni igyekvő kések és tányérok alól, baljós jelként borítva be az eredetileg makulátlan asztalt.

Hiába a fiú odaadása: néző és gyermek bosszúja az újabb és újabb beszarások alkalmával közös. Az apa sír, azt ismételgeti, hogy „ne haragudj, bocsáss meg nekem” – miközben fia hol türelmét elveszítve, hol kiterjedt figyelemmel – és növekvő kétségbeeséssel, türelme végső határán próbálja utolérni az örökmozgó, fáradt test megállíthatatlan burjánzását. Viszonyukban van valami a becketti ápoló-ápolt viszony kegyetlenségéből és a szent keresztényi szeretet kétségtelen megnyilvánulásából is. Mindvégig figyeli az eseményeket a háttérben Antonello da Messina grandiózus méretű Krisztus arca, a rendezőre jellemző képzőművészeti előadáskép. Apa és fia intim kapcsolata, a romló test ellen folytatott reménytelen küzdelem egy őket hidegen körülvevő, részvétlen, steril térben (ami az otthonuk) végül a teljes valószerűtlenségig jut el és a mindent elárasztó szarral, egy aligha külső, realisztikus ábrázolásként értelmezhető képpel ér véget. A szar és az öreg test színpadi ábrázolásának egyaránt megvan a hagyománya, előbbinek a kacagtató, a bolond király szarral való megdobálásától kezdve a félelemkeltő, Pasolinitől ismert motívumokon át a salak és a világmindenség József Attilánál összekapcsolódó motívumáig végtelen árnyalata ismert. Az előadás nyomasztó, egyszerűségében megrázó, kiszámíthatósága ellenére is erős, egyszerre naturalisztikus és valószerűtlen fekáliaábrázolása keresztényi; messze túlmutat a matérián. Castellucci örök témájához, a zárt ajtók mögött megbúvó emberi tabukhoz vezet.

Face

Irreális, csaknem szürreális képpel zárul az első rész: eltekint a klasszikus festészet ábrázolásmódjától: a belső lényeget látja. Az anyagi világ, a szagolható, látható, tökéletesen hétköznapi szar válik valószerűtlen mennyiségű fekáliatengerré. Függetlenné időbeliségtől, okoktól és következményektől: az eseménysor belső lényegét ábrázolja az előadás, nem csak a naturalisztikus faecest. Fontos, hogy a képrombolás ez után a többé-kevésbé mégis naturalisztikus jelenetsor után következik. A második részben kiürül a tér, csak a háttér magasodik fölénk, Messina Krisztusa. Noha nyugati ikonról van szó, Messina bizánci pantokrátorsémát követ. Mint az előző jelenetsor végén, az utolsó képben a rendező mint ikonfestő tekint el a perspektíva pszeudo-realitásától. „Elhúzva a függönyt”, megmutatja nekünk Krisztus arcában a valódi realitást.

Megérkezik a színre egy hátizsákos gyermek. Leveszi a zsákot, kivesz belőle egy kézigránátot, kibiztosítja és dob. A kézigránát valószínűtlen hangerővel csapódik be. Egyre több gyerek érkezik, vadul megdobálják az arcot, majd kimennek. Ekkor roncsolódik meg a festmény: hirtelen tinta, az előző jelenetsort látva fekáliaként is azonosítható sötét, egyébként esztétikusan rajzolódó firka önti el, majd megjelenik rajta a felirat „Én vagyok a ti pásztorotok” – és a nem szócska is felvillan benne egy pillanatra. A látvány fenséges hatásra törekszik. A fekáliával megszentségtelenített ikonnak messzire nyúló a hagyománya. Eredendően az ábrázolás gyűlöletéből, a földöntúli arc felfoghatóvá egyszerűsítéséből fakad a vallási képromboló dühe, de nyilván nem erről van szó az előadásban.

Korábban is jelent meg festmény Castellucci-előadásokban. A szintén a Trafóban is vendégszerepelt Hey Girl! című műben feltűnt Van Eyck-festmény azonban intakt maradt, más előadásokból pedig legfeljebb közvetett értelemben vett ikonoklasztiát – égő zongorát, kutyák marcangolta embert (egyébként magát a rendezőt) –, lehetne felsorolni, ebben a direkt értelemben vett képmásrombolás nemigen volt jellemző Castelluccira. A Krisztus-arc rombolása sem Istenkáromlásként, sem valláskritikaként, sem pedig a bonyolult és ikonszerű apa-fiú viszonnyal összeolvasva nem elég erős, talán mert a kézigránátos gyerekek látványa annyira direkt, kevés fogódzót kínál összetettebb értelmezésre. Az előadás tulajdonképpen kétszer ér véget, és talán erősebb befejezés az első, szimbólumokkal még nem annyira terhelt lezárás.