Színház és diktatúra a 20. században

2012-02-28 kritika

Lehetséges, hogy 2011-ben egy magát közepesen is komolyan vevő politikus azt hiszi, hogy bármilyen jelentősége van egy színháznak az ő jövője szempontjából? Márpedig különben mi a frásznak vezérli központilag a Fidesz-közeli színészek és rendezők kinevezését? Még szerencse, hogy nem kétszáz állatkertigazgató segítette hatalomra Orbánékat, mert akkor Kazincbarcikától Zalalövőig mindenhol állatkertek épülnének”. Így méltatlankodik az egyik internetes hírlevél.2 Mi pedig azon kapjuk magunkat, hogy még a komolyabb lapokban is a Dörner-ügy aktuális állását keressük, még a valutaárfolyamok előtt. De hát, miért csodálkozunk? „/…/ A reformkor óta maguk a közvéleményt formálók és a színházi alkotók is különleges erőt tulajdonítottak a magyar színháznak, és túlértékelték társadalomformáló erejét 3 ”– olvassuk Gajdó Tamás megállapítását a kötetben. Egyes állítások szerint, idézhetnénk Kádár Jánosnak egy 1960-as PB-ülésen elhangzott kijelentését is: „Első a napilap, a rádió, a színpad, a második az irodalmi folyóirat. Ott már nem bánom, akármit nyomnak ki”. De azt a szállóigéjét is, hogy „én még egy ’56-ot nem vállalok!”. Tudta ő nagyon jól, hogy négy évvel a levert forradalom után, ez a kivérzett ország nem tudna egy, akár a lengyel ’68-hoz hasonló, az Ősöknek a Narodowyban történt bemutatójával elkezdődött felkelést produkálni. De, hogy érveket gyártson magának a Moszkvával való alkudozáshoz, szüksége volt még egy ilyen „túlértékelésre” is.

A tanulmányokban fokról fokra bontakozik ki aztán a 20. századi alaphelyzet. – A buta, és ezért agresszív, kisebbrendűségi komplexusaival bajlódó hatalom egyik „túlbecsült” és mindenképp túlbiztosított foglyaként, a színház egy, a fűtőtesten való kopogtatáshoz hasonló jelrendszert volt kénytelen használni a világgal való érintkezéshez. Sokan nem értették ezt a nyelvet, és persze, ő maga is elégedetlen volt vele. De amikor megszűntek a korlátok, akkor meg süket csend támadt egyszercsak. Bedőltek a kulisszák, és értelmüket vesztették az álarcok is. A közönség nem hitt a szemének. Úgy tűnt, hogy a király meztelen, de megkukult a két ravaszdi szabólegény is. „Hol vannak az Embertragédiák?...” – kérdezte egyik parlamenti felszólalásában Mécs Imre, a diktatúra művészi ábrázolását sürgetve. Az asztalfiókokban lapuló, mindaddig kiadhatatlan kéziratok tömegére gondolt valószínűleg. De hát, ilyenek nemigen voltak. Vagy továbbra is előadathatatlanok maradtak. Mivel nem csak a főszereplők alakítják a politikát, és a színházat sem. Az „egyszerű” hívők pedig, a „néma szereplők és nézők e tragédiánál”, sokkal lassabban tanulnak nyelveket a királyfiaknál és főtitkároknál. Különösen, hogy a fejük tele van még egymásra dobált, feldolgozatlan emlékképekkel.

Az utóbbi években azonban, mintha megnőtt volna a társadalomnak a valóságos önismeret iránti igénye. Ennek jelzése volt az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet kiadásában megjelent történeti kötet.4 Kiderült viszont, hogy amint a politikában is, még ami itt, nálunk történik, az sem érthető meg igazán az Európában és az Egyesült Államokban zajló, szélesebb folyamatok áttekintése nélkül. Erre figyelmeztet az új kötet borítóján olvasható ajánlásában Zsámbéki Gábor, az 1960-as, 70-es évek színházi forradalmának egyik vezéralakja. –„/../ A hatalom azonos technikákat talál a színház kényszerzubbonyba kényszerítésére… /…/ Azonos trükköket keres az is a kiszabadulásra. Csak épp könnyedebb és játékosabb. /…/ A hatalom keménykedik, megfélemlít, büntet, lecsap. Rövid távon győz. A színház sebeket szerez, aztán odébb táncol, vihog és elénekli a dalát.”

Lengyel György, a Madách Színház ismert rendezője, a Pécsi Nemzeti, majd a Debreceni Csokonai Színház igazgatója, a Színház- és Filmművészeti Egyetem tanára, egész pályafutása során nagy figyelmet fordított a világszínház tendenciáinak elméleti tanulmányozására. Az ő szerkesztésében jelent meg 1970-ben A színház ma című kötet is, amely az aktuális világszínházi törekvések bemutatásával, nagy szerepet játszott az új színházi nemzedék szakmai felfegyverzésében. Jelen kötetben már – jelentős részben színházi alkotóként is nevet szerzett – elméleti szakembereknek egész gárdája sorakozik fel: Balogh Géza (A cseh és szlovák színjátszás a német és szovjet megszállás alatt), Domsa Zsófia (A skandináv színház és színházi emberek a II. világháború éveiben), Gajdó Tamás (Színház és diktatúra – Magyarországon), Gerold László (Diktatúrák packázásai a délszláv térségekben 1920-tól máig), J. Győri László (Színház a Harmadik Birodalomban), Kalnacs Benedikts (A lett színház a totalitarizmus idején), Kiss Ilona (A sztálinizmus színháza 1927–1953), Kiss Tamás Zoltán (A spanyol színház a Franco-korszakban 1936–1975), Kötő József (Színház a totalitarizmus markában 1945–1989), Lakos Anna (A francia színház a német megszállás alatt), Lengyel György (Az Amerika-ellenes tevékenységet vizsgáló bizottság / Az amerikai színház és film…), Martisiuté Ausra (A kulturális ellenállás legendái a litván drámaírásban és színházban), Pályi András (Lengyel színház 1939–1989…), Radnóti Zsuzsa (A hetvenes–nyolcvanas évtized…), Jaak Rahesoo (Az észt színház hosszú fogsága az elnyomó hatalmak börtönében), Török Tamara (Az olasz színház és a fasizmus érdekházassága).

Ez a sokfelől toborzott, jól felkészült szerzőgárda lehetővé teszi, hogy a kötet árnyalt képet adjon a 20. század progresszív színházi törekvéseiről. Ahogyan bevezetőjében a szerkesztő írja: – „/…/ A volt szovjet birodalomban végre levegőhöz jutó orosz, s a Szovjetunió felbomlása után a saját lábára álló többi állam, elsősorban a Baltikum, vagy a négy évtizeden át csatlósként tartott közép-kelet-európai országok színházi emberei a maguk konfliktusait új színházi nyelven megszólaltató színházat teremtettek, amely a maga mondandójának kifejezésével a század színházművészetének szerves részévé vált. Ez a 20. századi színház öröksége.”5

Minden ellentmondása ellenére is, gazdag és életképes örökség ez. De – nem csak hegycsúcsokból áll. Éppen a politika természetéből következően, aki egyszer oda, a nemzetközi fesztiválokra eljutott, már bizonyos védettséget szerzett. Az igazi küzdelem lent zajlott, a völgyekben. A „tanácsi igazgatású” színházak a primitív erőművek füstjétől fuldokló vidéki nagyvárosokban és Budapest lepusztult kőrengetegében vegetáltak, a „helyi vezetők” kényének-kedvének kitéve. Az alkotóknak ott kellett megvívniuk a maguk mindennapi, kompromisszumokkal és megalkuvásokkal teli csatáit tehetségük, elképzeléseik megvalósításáért. Ezeknek a hétköznapoknak köszönheti létét a magyar dráma egy kivételesen nagy korszaka, és így kezdett megformálódni az új színházi nyelv, az új közönség megszólításának eszköze.

Epilógusában ezt az „enyhítő körülményt” hozza fel a fűtetlen vidéki színészházak lakói „együttműködésének” mentségére a kötet társszerkesztője, Radnóti Zsuzsa. Elismeri, hogy „a színházi emberek nagy általánosságban partnerek voltak. /…/ A szembeszegülések szétszórt, nem egységes, nem látványos formában jelentkeztek, hanem inkább izolált gócokban. /…/ Mégis, ezek a nyíltabb, vagy rejtettebb ellenállások lassan, de fokozatosan és folyamatosan erodálták a hatalmat 6” – állítja. És valóban, nem lehet eléggé hangsúlyozni a jelentőségét a hétköznapi hőstetteknek, kezdeményezéseknek és helytállásoknak, amelyeket felsorol.

– A Ruszt József vezette Universitas együttes (1962), Fodor Tamás Stúdió K-ja, a Szkéné és Pintér Béla együttese, Halász Péter csapata, a Szegedi Egyetemi Színpad Paál István és Ács János vezetésével, Jeles András Monteverdi Birkózóköre, Gaál Erzsébet és Zsótér Sándor előadásai, vagy a pécsi Nyitott Színpad. Nem ők döntötték meg a rendszert. De nélkülük nem történhetett volna meg mindaz, ami megtörtént, és az sem, ami – nem történt meg.

Amint a felsorolt kezdeményezések hányatott sorsa és a művészek gyakran tragikus egyéni élete is mutatja, nem véletlenül énekelték azonban Sándor Pál filmjének hősei, hogy „egyedül nem megy”. A hatalom komplexusaitól teljesen függetlenül is, tudomásul kell, hogy vegyük: a színház nálunk nem csupán művészeti, hanem társadalmi jelenség is. Az új nyelv és új közönség csak egy tartós, szerves és közös építkezés eredményeként jöhet létre. Nem új ez a gondolat, csupán néha elfeledkezünk róla. Nem árt felidézni tehát, egy jellemző példát. – 1982 nyarán a belgrádi BITEF-en nagydíjat nyert a kaposvári színház Ács János rendezte, Marat/Sade előadása, amelynek díszlete az 1956-os Corvin közt ábrázolta, a „lengyel események” után. „Megváltozott a közönség. Nem úgy fogadták már, mint egy érdekes, furcsa előadást, hanem mint valami programnyilatkozatot. Csapatostul jöttek a nézők, buszokkal, kocsisorokban. Szinte tüntetéshez hasonlított, ahogyan tapsoltak, ünnepeltek 7” – emlékezett évek múlva is a rendező. A nemzetközi siker Köpeczi Béla akadémikust pedig, aki éppen kulturális miniszter volt, arra késztette, hogy nagy elemző cikket szenteljen az előadás „problematikus” szellemiségének.8 A hatalom megértette, hogy a mézesmadzag már hatástalan, és elővette a korbácsot. Babarczy László igazgatót szigorúan megdorgálták, és megkezdődtek a leváltások és „igazgatócserék” országszerte. – „Megváltozott a közönség.”

Miniszterek jönnek és igazgatók mennek. De a színészek minden este az előtt a kis lyuk előtt tolonganak, amelyen át az aznap esti közönségre lehet kikukucskálni. Arra kell igazán figyelni! Ez a felismerés vezeti a Károli Gáspár Egyetem és az OSZMI fiatal kutatócsoportját, amely az MTA kiadásában megjelenő Magyar Színháztörténet utolsó, a közelmúlttal foglalkozó részét készíti elő. Már digitális és interaktív módon, vagyis, a még élő nézők aktív közreműködésével, az emlékeik és a véleményük figyelembe vételével dolgoznak. Úgy tartják, hogy a kritikák és fényképek semmivel sem „objektívabbak” ennél. Ács János visszaemlékezése például, pontosan összecseng azzal, amit egy másik színházi ember mondott 200 évvel korábban, amikor másfél évi távollét után, megnézett egy előadást a saját színházában. Először azt hitte, hogy egy rémdrámát adnak, majd, hogy ennek a paródiáját. Látva a közönség elérzékenyülését, meg kellett értse azonban, hogy – sem ezt, sem azt.

– „Nem érezte a bőrén a hangulatot. Micsoda közönség ez? Fél éve még nevettek volna.” Múlt századi színháztörténet-írásunk talán legsikeresebb művének, Spiró György Az Ikszek című regényének főhőse, Wojciech Boguslawski, a Mester mondja ezt, miután visszatér Varsóba. Beül a Narodowy alagsori büféjébe, és kását rendel, hitelbe. A színészek panaszkodnak, mint mindig. A Mester pedig, hallgatagon kanalazza a kását. Aztán, mivel más éppen nem jut eszébe, azt veti nekik – „nem vagytok valami derűsek, pedig van kása”. Aztán nekiáll, hogy bármilyen botrányok és megalkuvások árán is, visszaszerezze a színházát. Ez persze, már akkor is nagyon nehezen ment. A lengyel bábkormány belügyminisztere, Mostowski gróf, legalább őszintén megmondta neki: „egy nálam invenciózusabb politikus talán még önt is madzagon tudná rángatni, én azonban, s főként mi, az Ikszek, az ön egyetlen önkéntelen, őszinte gesztusába is belebukhatunk.”

A kortársak pontosan értették, hogy az Ikszek Aczél Györgyöt, Pándi Pált és Király Istvánt, meg Sőtér Istvánt, Köpeczi Bélát és Nagy Pétert jelentették. Meg persze, bennünket, mindannyiunkat. „Regényemben, tágabb értelemben mindenki Iksz: az Ipszilonok, a Zérók és a polémián kívül maradók is, hiszen valamennyien a társadalom tagjai…” – írta a regény első kiadásának fülszövegében a szerző. A Mester azonban Major Tamás volt, aki kegyvesztetten is, naponta bejárt még a Nemzetibe. Major aztán, ahogy egykor a Ligetben játszott Duda Gyurival a Nemzetibe, most meg, a fiatalokkal együtt, átment onnét Gobbi Hildával az új évszázadra készülő Katona József Színházba, hogy Spiró Imposztorának címszerepében bűvölje el a vilnai társulat hölgytagjait. Még azzal a szódásüveg vastagságú szemüveggel az orrán is, könnyedén átverte az oroszokat. Bevádolta a Kormányzónál azt a fiatal színészt, aki a Tartuffe végén – a cár arcképe alatt – a királyi kegyelmet kellett volna, hogy Orgonnak meghozza. Mivel őt azonnal letartóztatták, az előadás hatalmas botrányba fulladt. Pedig a szünetben még fogadja is őt díszpáholyában a GUBERNÁTOR. –„Mindig sejtettem, mondja, hogy a legnagyobb színészek ilyenek…. /…/ A művészek, az igaziak, ilyenek. És hogy köztük és köztünk van valami mélységes rokonság.” BOGUSLAWS-KI ezt udvariasan megerősíti: „Van, Tábornok Úr, biztosíthatom.” Azzal visszasiet a színpadra, és kíméletlenül nevetségessé teszi őt is, meg az uralkodóját is.

Így van ez. Ahogyan Zsámbéki Gábor írja: „A színház sebeket szerez, aztán odébb táncol, vihog és elénekli a dalát”. Így lesz ez valószínűleg a 21. században is. De mégis, a világ változik. A globalizáció folyamata nemcsak nivellálja az egyes nemzeti kultúrákat, de kényszeríti a legvégső (legbelsőbb, legsajátosabb) tartalékaik mozgósítására is. A nemzeti érdek érve így újabb manipulációs lehetőséget teremt a hatalom számára. A posztmodern politika pedig, egyre gyakrabban az elektronikus médiát használja fel a behálózásunkra. Forradalmakat és háborúkat képes markírozni egy-egy tévéakcióval, szükség szerint. Az örök konfliktus tehát, egyre újabb és újabb formát ölt. Ezeknek a bemutatása azonban már az új kutatások feladata lesz.