A rotterdami City Life Alapítvány tizenkét rendezőt keresett meg, hogy forgasson saját városáról, egyetlen markáns tartalmi kritériumot jelölve meg: minden rövidfilm utaljon a süllyedő Titanicra.3 Az 1912-ben jéghegybe ütköző, majd az Atlanti-óceánban elmerülő csodagőzös a huszadik század második felében a hanyatlás kedvelt metaforájává vált. Jeles András A kis Valentinójában a hajó utolsó pillanatig játszó zenekarának említése révén jelenik meg. Gelencsér Gábor filmesztéta szerint „a hetvenes évek magyar filmművészete: tudósítás a süllyedő Titanicról”.4

Tarr sem Az utolsó hajóban használja először a toposzt, Krasznahorkaival első közös filmjében, a 87/88 folyamán forgó Kárhozatban az elnéptelenedett, síron túli hangulatot lehelő, örökké ázó bányaváros bárja viseli a legendás utasszállító nevét, stílszerűen „k” betűvel magyarítva a végét. Az alkotók számára azonban a Titanic nem egyszerűen az alkony, a pusztulás, a süllyedés metaforája; az impozáns hajóóriás, melyet „az Úristen sem tudna elsüllyeszteni”, az ember égbe törő gőgjének csődje, a modern civilizáció bábeli ikonja. A Werckmeister harmóniákban is jelen van e gondolat, Eszter úr szemével a hangolási história a haladás forradalmának eufóriájában tévelygő, s az égi tökélyt magabiztosan reprodukálni kívánó ember tragédiájának bizonyítéka.

Az utolsó hajóban is ez a rendező kiindulópontja, a nyitányban mindjárt világossá teszi a dimenziókat, ahogy azt is, nem a címadó novellában szereplő hajó utal a Titanicra. Az a Szózatot idézi meg: „Bölcsőd az, s majdan sírod is…”5 Olyan a film, akár egy vers. Érzéki élmény. Topra komponált, szédítő mélységű lírai költemény. Minden képe metaforikus, asszociációk egymásba futó láncolatát kelti. Önállósul, nem maradhat alkotója gondolatának keretei között. Látszólag a végről szól, valójában a végtelent mutatja.

A háborús időkben légitámadások előtt szóló sziréna visításából óvóhelyekre, pincékbe, föld alá húzódó emberekre asszociálunk, de itt a hang nem ellenséges inváziót, hanem a gyakorta harsonaként szimbolizált Gábriel jelenlétét előlegezi. Kizárható, hogy a Lukács evangéliumában a mindenható küldöttjeként, hírvivőként szereplő Gábrielt a remény angyalaként akarná láttatni Tarr. Ha a hírnök ábrázolását meghaladó jelentéstartalmat tulajdonítunk neki, az is lehet kiindulópont, hogy egyes apokrif iratok szerint Gábriel volt az egyik a Szodomát és Gomorát tűzesővel elpusztító angyalok közül. Így vagy úgy, valamiféle bűnhődés lehetősége forog fenn. És mi utalhatna érzékletesebben a közönyért és a tehetetlen létezésért kiérdemelt ítélet jogosságára, mint a következő pillanatokban elénk táruló értelmetlen, brutális gyilkosság.

A város lényegében üres. Egyegy ember imitt-amott. Valamiféle katonai alakulat végzi a kiürítést (természetesen ezt is jelzi a sziréna). A hamis remények kifejeződéseképp egy gyerek sziszifuszi munkával próbál levegőt pumpálni egy élettelen olajtócsába –szennyezett bomlástermékbe –, majd a következő jelenetben egy férfi (Michael Mehlmann a föld alatti Budavári Sziklakórház kórtermében) felmondja, hogyan diagnosztizáljuk a halált, és mit tapasztalunk a légzés elmaradásától az általános rothadási folyamatig. Ő az egyetlen emberi hang a városban. Olyan, mintha könyvből olvasná a szöveget, modora tárgyilagos, tájékoztatása tananyagszerű, lényegében eligazítást nyújt. Az ismertető befejeztével ránk szegeződő tekintet, és a táguló látóteret lassan betöltő, kihalt kórterem azt sugallja, a férfi hozzánk fordul, kibeszél a filmből: hogy majd diagnosztizálni tudjuk a halálát. Ez Az utolsó hajó legmélyebb pillanata, sztalkeri kép, de itt a virtuális palackposta a film határán túl tesz sétát bennünk. A helyben maradás jelzi, nincs hová menekülni, a halállal való szembenézés nem kerülhető el, a test halálának boncnoki naturalizmusa pedig alaposan eszünkbe akarja vésni, mi marad nekünk, ha megfeledkezünk az egyetlen létezőről. Az ápolt öltözékben üldögélő férfi alakjában Tarr egész civilizációnk halálos és gyógyíthatatlan betegségét fogalmazza meg, ahogy Tarkovszkij mondaná, „az akaratnélküliség derűjéből kilépő és az ellenséges, érthetetlen földi térségbe vetett lélek drámáját”.6

Egy későbbi kép, a borbély (Pauer Gyula) és a gyilkos (Székely B. Miklós) fátyolos üvegen át, tükörből láttatott jelenete tökéletes kompozíció a magasabb rendű igazságok tökéletlen felismeréséről. Tükör által, homályosan látunk, csak a felszínt, a látszatvalóságot kóstolgatjuk.

A hajó egyik utasa (Kistamás László) bizarr előadásmódban egy sanzon7 szövegét ordítja, miközben utastársai ingerelhetetlen kőlényekként hevernek körülötte; őrjöngése, vergődése a tévelygő lélek pánikhangulatát szinkronizálja. Ez a hajó lélekvesztő, nem fog kikötni.

A látszólag puszta történelmitársadalmi kategóriát kifejező „rend” is ehhez a gondolatmenethez kapcsolódik, és a Sátántangóban is alapmotívum. Ha megszakad az ember kapcsolata a transzcendenssel, olyan ösvényen találja magát, melynek végére elvész erény, erkölcs, szeretet – egység –, semmi nem marad, csak a tisztelet zűrzavara, a törvény, a rendszer, melyben mind kevesebb eséllyel ismer magára szellemi lényként. E végállapotban aztán a huszadik századra az is nyilvánvalóvá vált, hogy nincs a lealacsonyodásnak olyan mély és ingoványos tartománya, melyre az ember ne tudna egy flottul működő szilárd rendszert felépíteni. Tarr a hajóra szállás jelenetébe komponálja a rendszer hagyatékát: homogenizálja az embereket, kifejezett célja az arctalanság érzetének felkeltése.

A hajóra várakozók toporgó sorának kollektív tehetetlensége és beletörődöttsége egy másfél évtizeddel későbbi filmben idéződik fel. A Prológusban8 ételosztást, pontosabban az arra váró, végeérhetetlennek tűnő embersort rögzíti vágatlanul. A művelet személytelenségét és közönyét tekintve nincs különbség a rendvédelmisek által abszolvált, tökéletesen hasztalan átvilágítási szertartás és a gondosan regisztrált egységcsomagok nincsteleneknek történő kiosztása közt. Az egyik a rendszerváltás előtti szovjet éra lelki öröksége, a másik a nyugathoz, az unióhoz való csatlakozás utáni közérzet nyomatéka – mintha ez a globális nyomorúság változatlan volna, és mindig más színben káprázna.

A hajón a borbély Sámson és Delila ószövetségi történetére utal, de nem arra, hogy az utolsó nagy bíra, aki „Istennek szenteltetett”, hibát követett el, és vágyait üldözve tévútra csalt, erejét vesztett áldozattá vált. Hamisítatlan krasznahorkai humor, amint fenyegetőn előadja, ők már a Bibliában benne vannak, Sámson példabeszédében – utalva ezzel Delilára. A borbély mondandójának lényege Pauer egyetlen mozdulatában összpontosul: a fej leszorítása, meghajlásra kényszerítése – hogy a nyakat megborotválhassa – egyértelműsíti, a rend a hajón is jelen van, nem lehet szabadulni tőle, ez itt nem a magányos hősök kora. A haj lenyírása az Ószövetségben a gyász szokásos jele – és mint megszégyenítés, büntetés benne van a legrégibb író próféta, Ámosz könyvében.

Az alkotók tehát nem pusztán a logika bűvkörében szédelgő kultúra feletti kételyt fogalmazzák meg. Tarr visszaszámlál, a Hősök teréről indul, az ezeréves államiságot és a nemzet nagyságát ünneplő milleniumi emlékmű obeliszkjétől (melynek talapzatán a honfoglaló vezérek és Árpád fejedelem szobra található).

Ámosz könyve fenyegető jövendölés több nemzet felett, és figyelmeztetés Izrael számára. A próféta Izraelben lépett fel, II. Jeroboám uralkodása idején, megrendítette az ország borzalmas szociális állapota, a zsarnokság, az elbizakodottság, a tömegek nyomorba taszítása, a hitélet elkorcsosulása, a gonoszság – úgy látta, a megtérésre esély sincs, a nemzet megérett az istenítéletre. Az eljövendő büntetés kíméletlenségét öt látomás formájában ecseteli. A negyedikben olvasható:

„Gyászra fordítom ünnepeiteket,

és siralomra minden dalotokat;

mindenki derekára zsákruhát kötök,

kopasszá teszek minden főt…”

(ÁM 8,10)

Az utolsó hajó is látomás, de míg Ámosz könyve szerint a pusztulás nem lesz totális, Tarr víziója emléket állít egy valaha volt országnak. A Gábriel-szobor láttán felcsendülő miserészlet – ex Maria Virgine –utalhat Magyarország védőaszszonyára, akinek a keresztény hagyomány szerint Szent István oltalmába ajánlotta az országot. Ezt az oltalmat oldja fel, mikor a fedélzetre lépésre várakozók képe felett újra megszólaltatja ugyanezt a részletet. Egy nem létező föld felett nincs szükség oltalomra. A záró képsoron futó szöveg már azért nem hangzik el, mert holt nyelven íródott, egy koromsötétbe borult, mindörökre eltűnt táj lakóinak nyelvén.

JEGYZET

1 Előzmény: Kővári Orsolya: Finálé. A torinói ló (Kritika, 2011. március); A csend dramaturgiája. A londoni férfi. (Kritika, 2011. május); Mit nekünk a szférák harmóniája! Werckmeister harmóniák. (Kritika, 2011. június); Árnyékvilág. Sátántangó. (Kritika, 2011. szeptember–október)

2 Missae Breves Kv. 194, D-major.

3 Az utolsó hajót 1990-ben mutatták be.

4 Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara (Osiris Kiadó, 2002)

5 Krasznahorkai László novellája előtt a „Vörösmarty Mihály emlékére” ajánlás szerepel.

6 Andrej Tarkovszkij: A megörökített idő (Osiris Kiadó, 1998)

7 Zsolnai Hédi, született Zirner Hedvig, 1977-ben Münchenbe disszidált táncdalénekesnő Ilyen vagyok… című, Kozma–Reményi szerezte slágerének Bárdos Deák Ágnes és Kistamás László által feldolgozott változata. Zsolnai Hédi, a kérdésre, hogy miért ment el, egyszer azt felelte, megijedt; mikor visszaolvasta naplóját (az indulás előtti hónapokban) a következő sor állt benne: „Félek, hogy gonosszá válok.”

8 A Prológus 2004-ben készült, a dán Zentropa felkérésére, A londoni férfi előkészítésének időszakában. A Visions of Europe (Európa-képek) című szkeccsfilm egyik epizódja, a rendezők az unióhoz való csatlakozás kapcsán asszociálhattak.