Továbbá. Az élet fája nem kisebb igénnyel lép fel, mint hogy választ keressen a kérdésre: mi értelme van az emberi életnek. Egy fiú elvesztése, a veszteség fölött érzett fájdalom a kiindulópont, de a film, váltogatva a nézőpontokat (az anya majd a testvér szemszögéből bontakozik ki töredékesen az ún. történet) s az idősíkokat (az ötvenes-hatvanas évek kertvárosi Amerikájától napjainkon át egészen az időfelettiségig húzódik az ív) magának az emberi létezésnek tartalmára kérdez rá. A gyász minden élethelyzetek legkeserűbbike. Meghalni alighanem könnyebb lehet, mint elviselni egy szeretett lény értelmetlen (itt talán, mint a rendező testvére esetében, öngyilkosság miatt bekövetkező) halálát. Az ember magyarázatot keres. Mert ha nincs magyarázat a halálra, akkor van-e magyarázat az életre? Malick Jób könyvéből vett idézettel induló filmje tehát a lehető legnagyobb igénnyel lép fel: a Teremtővel kíván párbeszédet folytatni, akár a legnyugtalanítóbb bibliai könyv hőse.

Az efféle vállalkozás igen ritka a filmművészetben. Csak a legnagyobbak, Tarkovszkij, Bergman, Bresson, Kurosava tudták az e téren aktuális kérdéseket egyáltalán feltenni. Malick azonban, az ájult tisztelet ellenére is: más kategória. Itt kudarcot vall, s kudarcát száz túlértékelt filmfesztiválsiker sem takarhatja el.

Életművét betetőző opus magnumnak szánt filmje félresiklik a dramaturgia tekintetében. Az önéletrajzi motívumokat sem nélkülöző mű egyes elemei között analógiákat hoz létre (ha akarjuk, pl. megfeleltethetjük a kisvárosi család felépítését valamilyen transzcendens, de legalábbis archetipikus modellnek, keménykezű Atyával, lázadó angyallal, s egy végtelen szeretetet sugárzó anyai princípiummal), ám mindez roppant felszínes és erőltetett, mivel a rendező nem tudja megteremteni a belső összefüggéseket. A fiatalon elhaló fiú egy idő után merő hivatkozási alap lesz, a film voltaképpeni főhőse, az idősebb testvér kamaszkori lázadásának háttere. Akinek apjával való küzdelmét csak elfogultsággal vehetjük valami rettenetes gyermekkorból való kitörési kísérletnek: azt, hogy egy uszkve 200 négyzetméteres családi házban kell felnőni egy olyan zsarnoki apa mellett, aki felemeli hangját, ha fiai nem tanúsítják az általa elvárt tiszteletet, s olykor még egy (1) pofon is leesik – azt erős túlzás az apagyilkosság gondolatáig vezető szörnyűségnek láttatni. Hogy végül a család a papa biztos megélhetésének elvesztése után kisebb házba kénytelen költözni, az is legfeljebb olyan ember számára tűnik megrázó tragédiának, aki nem ismeri a valódi nyomorúságot. Mindezt, ne feledjük, Jóbra hivatkozva! Ráadásul a történetet a mából, egy kiégett üzletember-építész szemszögéből visszanézve ismerjük meg, aki falvédőre való bölcsességekben siratja a világ elkorcsosulását.

Kudarcot vall a film szemléletét tekintve is. A tarkovszkiji allúziók egészen nyilvánvalóak: Malick nemcsak szerkesztési ötleteket merít a Tükörből, de konkrét, s hozzá kifejezetten emblematikus képet, a lebegő anya képét, is átveszi. Ám egy Tarkovszkij-filmben a történések, képek konkrét, valamilyen szituációhoz kötött voltukat megőrizve tudnak e szituációt meghaladó tartalmakat, állításokat, sugallatokat közölni, ezáltal téve érzékletessé, hogy miképp hatja át egymást a szent és a profán, s határozza meg az emberi életet magát ez a szétszálazhatatlan kölcsönösség. A Sztalker egyszerre jár egy valóságosan elvadult terepen és a transzcendens Zónában; az Áldozathozatal házát felgyújtó hőse ugyanazzal a – külvilág számára érthetetlen – gesztussal rombolja le saját személyes világát, amellyel megváltja a többi emberét. Malick viszont durván ugrál ide-oda: hol elsuttogott belső monológok tudósítanak a szereplők lelki folyamatairól, hol meg ősrobbanás van, galaxisok, lávafortyogás, egysejtűektől a dinoszauruszokon át az ember kialakulásáig ívelő, vulgárisan felfogott, de fellengzősen előadott evolúciós tanmese; hol kertvárosi pszichodráma, hol meg szimbolikus terek és séta a (szó szerint értendő) mennyországban. De soha, egy pillanatra sem ezek összefüggése, s végképp nem: egysége.

S mivel a forma „szemléletileg folyó tevékenység” (József Attila), szükségszerű, hogy a valóban ihletett, nagy szakértelemmel rögzített, gyönyörűen fényképezett képek csak még jobban kiemeljék a nyálas végjátékban feloldódó pokol- és mennyjárás célzatosságát. A tengerparton járkáló, egymásnak megbocsátóan köszöngető elhalt rokonok jelenete annyira lapos, mint az örökös délutánban felvett napsütés. A Nap ugyanis mindig ott van az ellenfényes snittek hátterében, hogy a rendező ezzel a túlságosan is egyértelmű, s mechanikusan alkalmazott effektussal is sulykolja Isten folytonos, figyelő jelenlétét.

A sok szépség, bánat, érzelem, könnyek végül egy szép nagy, idegesítő giccsé állnak öszsze. Kimerítő két és fél óra. Jób üres hivatkozás marad, Tarkovszkij egy kellően elismert referencia a nagy műgonddal újrahasznosított ötletek mögött, az Aranypálma s a nyomában járó világ körüli hozsannázás pedig a sznobizmus diadala.