Voltaképpen csak a negyedik felvonás elején fordul háttal felénk, arccal a távoli hátsó díszletfalnak a szereplők többsége, s hamarosan gyors száznyolcvan fokos pördüléssel vesz rajtot, hogy ismét belevesse magát a sűrűjébe: abba a langyos konglomerátumba, amelyet a maga és mások életének gondol. De – szimbolikus értelemben – nem falhoz állítottság-e, midőn – már a legelején is – belülről a vörös függönyhöz simulnak bizonyos alakok, hogy csak bohócos fejüket kidugva fürkésszék a játékba nemegyszer (még a nézőtéri világítás nem feltétlenül szükséges felgyújtásával is) bevont közönséget? S nem a fogvatartottság, végső fenyegetettség hasonló – a rendezés formabontó szelleméhez illően akár horizontális – testhelyzete-e az elfordulás, menekülés, a gondok és szörnyűségek előli ágyneműbe temetkezés a harmadik felvonás, a tűzvészkép során a színre ömlő textíliahegyben? Falhoz állított figurák próbálnak leválni eléjük tornyosuló emberi korlátaikról, határaikról, keresgélnek olyan szabad helyeket a vagy nagyon szűkösre zárt, vagy megtévesztően perspektivikusra nyitott díszletben, ahol valamicske függetlenség és a csoportozatban betöltött nem jelentéktelen funkció egyszerre sajátjuk.

Szegény Csehovnak az volt a baja Sztanyiszlavszkijjal, Sztanyiszlavszkijnak a Csehov-színművekkel, hogy a radikálisabb író és megfontoltabb rendező nem azonos módon képzelte tragédia és komédia elegyítését. Az előbbi kevesellte, amit az utóbbi sokallt. Andrei Serban, a Nemzeti Színház amerikai–román vendégrendezője Csehov-párti: jócskán a drámai összetevők elé futtatta a vígjátéki elemeket. Pontosabban: a nevetést néha már alig engedő komédiában kereste sokszor a nevetségességtől nem mentes tragédiát. Monumentális, de egyenetlen munkát hozott létre. Ötletbörzét, amelynek helyenként üres vagy ismételt, önkényes vagy hamis fogásaitól nincs miért elájulnunk, viszont mesteri megoldásainak garmadája olyan távlatokat nyit a színpadi és szellemi tér képzésében, amelyek nem gyakoriak a magyar színházban.

A nagy koncepcionális vonalak eleven lüktetése a remek szereposztásnak is köszönhető. Serban két rendezés tervével érkezett a Nemzetibe (a másik Shakespeare sokak szerint „játszhatatlan” Cymbelineje volt), castingot tartott, és a szereplőválogatásból a lehető legjobb felállást hozta ki. Ha Udvaros Dorottya nem a publikummal cinkoskodva, nevetős-dádázón mondaná, hogy ő – Olga, a legidősebb nővér – huszonnyolc éves, akkor is értenénk a szóból, azaz a formálásból: Udvaros akár Irina, a legfiatalabb is lehetne, annyi benne a ficánkoló pajkosság, üdeség, a szerelem iránti vágyódás. Közben fájdalmas érettségről, kiábrándító tapasztalatokról is számot ad, többet között el-elakadó mondatokkal, melyek maguk sem hisznek a folytatásukban. Máris ledőlnek a besavanyodott vénlány ritkán elhagyott konvenciói. Udvaros Dorottya váratlan húzásokban bővelkedő, vibráló alakítása mellett Schell Judit Másaként a kisvárosi extravaganciát keresi, a művészkedő, aerobikozó széplelket. Ha mondandójának nyomatékot akar szerezni, két mozdulattal felhúzódzkodik az összecsukott függöny hasadékába, és a magasból kürtöli ki érzelmeit. Péterfy Bori Irinájának már kezdeti cserfessége is szuverenitást ígér (ő balettezik és kondicionáló tornát végez – a karcsú Prozorov lányok valószínűleg egymaguk eltartanak egy alakformáló szalont), s ez a zárt, messzi pillantású személyesség érik később kirobbanó hisztériává. Serban Olga, Mása, Irina hármasával jó jövedelmet biztosíthatna egy pszichiáternek. Ám az a néző sem fogott mellé, aki a címszereplő hármast három szőke nő jellemzéssel illette, részben, de nem elsősorban a szőke nős viccekre célozva. Testvéri közösségük és áthidalhatatlan, megütköző különbözőségük (példának okáért Mása mellett Olgának is kellene Versinyin, csoda, hogy Irinának nem) szuggesztíven, főfényként sugárzik az előadásból.

Az elvágyódás (Moszkva…! Moszkva…!) nem szorult ki az elemzésből, a rendező és Keszthelyi Kinga dramaturg konzultálásával keletkezett, Kosztolányi Dezső fordítását alapul vevő szöveg azonban arra koncentrál, ami karnyújtásnyira, illetve ami odabenn: a lélekben motoz. Mása férje, Kuligin, aki egyébként is a leginkább ellenérdekelt az esetleges költözésben, Kulka János clownos és enyhén gyermekiesítő megformálásában homoerotikus vonzalmaival hessegeti el a felesége hűtlensége miatti megalázottságot. Körülrajongott iskolaigazgatója fényképét mutogatja folyton, de a két hadnagyot is (Szatory Dávid és Fehér Tibor élénkre satírozza Fedotyik és Rode gyakran sápadtnak hagyott szerepét) hódítóan hálózná be. Alföldi Róbert fekete gránitszobrot farag Versinyinből, ám tehetetlenségében néha kirúgja maga alól a piedesztált. Szabó Kimmel Tamás (Szoljonij) százados létére csábítói minőségben kenterbe veri ütegparancsnok felettesét, Mátyássy Bence Tuzenbachja csakis a rövidebbet húzhatja mellette az Irina kegyeiért folyó küzdelemben. Szoljonij és Tuzenbach halálos párbaja a végén nem nagy ügy (noha riasztó a csattanása): a SinkóLászló játszotta katonaorvosembermaradvány, az eltompult Csebutikin egy kíméletlen kész-passzal elintézi az egészet.

A Három nővér szereplői abban a stádiumban vegetálnak, amelyben nem lehet már megfékezni a sorsok szabadesését. Van, aki szörcsögve beletörődik ebbe, mint a Znamenák István formálta, kelepcéjéből kimagyarázkodni próbáló, elpohosodott negyedik testvér, Andrej, s van, aki élvezi: Andrej felesége, a primitív, dömperként döngölő Natasa, akit a csiricsáré öltözékű Mészáros Piroska szab remekbe az állatiasság mezsgyéjén. (Az értékelhető, mégis kilógó truvájok egyike, hogy a fiatalasszony gyerek helyett Mikiegér-babát hoz világra.) Társadalmi ellenpont, hogy a két öreg bútor szúette kivénhedtségében maradt méltóság: Hollósi Frigyes rövid eszű Ferapont szolgája szegénysége ellenére ad az öltözködésére, Nagy Mari Anfisza dajkája rózsaszínbe kicsípett, kosztümös nénikeként feledheti, hogy egy felvonással elébb a puszta létéért, a hajlékért esedezett.

Menczel Róbert díszlete a régi szláv vidékiségből egy-két tárgyon – például a teríték darabjain vagy a szanaszét lógó, fekvő falvédőkön, szőnyegeken – kívül nem őriz semmit. Be- és leszorítottságokból építkezik, skurcokból. Padlat és oldalfal ki tudja, hová vezető nyílásaival tördeli a teret. Daróczi Sándor egy parányit cirkuszias futtatással – csíkozással, színezéssel – fogja össze a sokféle hatásra kész jelmezeket. Némi filológiával az előadásban minden visszavezethető a szövegre, legfeljebb a visszavezetések kissé kaotikusak lesznek. A második felvonásban farsang van – miért ne lebeghetne karneváliság a világításban, a nagy orosz klasszikusoktól a nagy beatig kavargó zenei összeállításban – zenei munkatárs: Komlósi Zsuzsa és Gergye Krisztián csipetnyit excentrikus koreográfiájában? Mégis töprenghetünk időnként. Az említett tűzvészkor egy egész utca leég; ekkor Prozorovék feltétlenül egy patyolat kelmekereskedésben ütnek tanyát? Vagy ha segítségosztó házuk alakul át, miért így? Mert jól, teátrálisan mutat? Az arcokra, végtagokra maszatolva felkent korom az egész interpretáció nyomatékos színháziasságát emeli-e ki még jobban a fehér rongyhalmok között, vagy itt nem akadt eredetibb rendezői ötlet a sietős testfestésnél?

Leltárba lehetne venni, mi minden nem stimmel a Serban-rendezésben, mi klappol kissé lötyögve, s mi tanúsítja: a kortárs színház fenoménje járt a magyar Nemzetiben. Az egyik első előadást követő közönségtalálkozón a moderáló kritikus megszavaztatta a nézőket: egytől tízig ki hányasra osztályozná a látottakat? Tízes, kilences, nyolcas röpködött bőven. E sorok írója kissé restellte, hogy – alig néhány társával –a hetesnél tette fel a kezét (ennél gyengébb értékelés természetesen már nem akadt, mert nem akadhatott), de újragondolva is erre a grádusra helyezné be a Három nővért.