De nem a Heraklészek és a Salomék, a Prométhuszok és a Lédák, a Kentaurok és egyszervúak témái érdekesek igazán. Azok a nagyburzsoá ikonográfia kötelező gyakorlatai voltak annak idején. Midőn 1871 után alapjaiban reccsent meg a trón és az oltár, a második császárság parvenüinek e biztonságot adó bútordarabjai, a hedonista második köztársaság merő nosztalgiából, de azért önfeledten imádta az efféle kulturális jelvényeket. Hetvenes, nyolcvanas, kilencvenes évek: léha olümposziak és dologtalan bibliaiak éppolyan otthonosan forogtak a pályaudvari dísztermek üvegablakain és a kerületi anyakönyvi hivatalok mennyezetfreskóin, a világkiállítási pavilonok ünnepi csarnokaiban és a szinházi büfékben, mint pompaéhes megrendelőik a nizzai és biarritzi plázsokon. Párizs még ma is tele van velük. (Meg persze Brüsszel és Bécs, az Andrássy út és a Széchenyi fürdő.)

Moreau ezt a tematikát örökölte. Lázadni ellene eszébe sem jutott. Beleszületett a kulturális elitbe. Gazdag szülők gondosan nevelt szomorú egykéje volt (húga meghalt), a legjobb iskolákba járt, csont nélkül ugrotta át az akadályokat, római ösztöndíjat ugyan nem nyert, de sebaj, az otthoniak kétszer is finanszírozták a többéves itáliai vakációt. Egyetlen devianciája - ha volt ilyen - önfeledt rajongása Delacroix iránt. (Ahelyett hogy a se íze, se bűze hivatalos tanáráért lelkesedett volna! Francois Édouard Picot-ért, aki csak a lexikonokban létezik! Ámbár van a Louvre-ban egy szépen szexi Ámor és Psychéje...) Látványosan nagy tapsokat aratott a Szalonban, majd egy kisebb siker után azt is megengedhette magának, hogy még látványosabban megsértődjék, és magas ívben tegyen a nyilvánosságra.

Egyáltalán: minden olyan excentrizmusban kedvét lelhette, amelyben a Bohémélet nehéz sorsú, realizmussal, plein airrel, plebejus szépséggel vesződő kollégáinak sohasem lehetett osztályrészük. A Montmartre-tól légvonalban talán egy kilométerre, a La Rochefoucault utca 14. szám alatti házat még a szülei vették neki. Aztán maga alakíttatta át 1895-ben műteremmé, öntudatosan az utókor számára még lakottan, múzemmá. Láttam. Olyan csigalépcső kanyarodik az első és a második emelet között Albert Lafon, a baráti építész jóvoltából, hogy vagyoni nyilatkozat nélkül is értse mindenki: gazdája nem a képek eladásából él.

Győzni innen szép. Ki tud ma Picot-ról, ki élvezi Henri Lévy vagy Léon Glaize hajdan agyonünnepelt festőművész-sztárokat? Pedig ilyesmiket festettek ők is, csak nem így. Moreau megúszta. Valami különös csoda folytán beszélni tudunk róla ma, és ma méltán büszke a Szépművészeti Múzeum, hogy a múlt századfordulót bemutató projektjének keretében, Ferdinand Hodler és Alfons Mucha között félúton, kiállíthatta e monumentális különc fontos műveit. Legföljebb morfondírozunk: miért jó nézni a képeit, ha amúgy a témák gyanúsan közhelyesek, és ha közhelyesek, mégis mi az, amitől lehetetlen levenni róluk a tekintetet?

Vissza Manet-hoz és "az érthetetlenség régióihoz"! Pontosabban ahhoz a sejtelmes titokhoz, amely a sok évig készülő és sok száz rajz- meg színtanulmányt maga mögött hagyó végső kompozíciók sajátja lett. A megfejtés nem könnyen adja magát, az "érthetőségpártiak" gyakran föl is adják a főmotívumok röpke szemléje után.

Heraklész például - pro forma - banális és patetikus férfiakt, buzogánya éppúgy unalmat kelt, mint az artisztikusan szerteheverő tetemek. Helyi értékben mérve még a lernai hidra sem vehető egészen komolyan, anatómiája túlkomplikált, a tetszetősen koreografált kígyócsokornak mintha sziszegése erősebb lenne, mint a halált okozó mérge. A hérosz, a hullahegy és a tátogó szörny körül azonban értelmetlenül és érthetetlenül lukacsos sziklafal tekereg. Egy absztraktan szeszélyes, hol füstté híguló, hol meg szénné csomósodó olyan virtuális tér, amelyben már semmi sem a régi. Gyönyörű. Ijesztő. Félelmetes.

Lehet, hogy a mítosz szerint a félisten pozíciója biztos, s meg van írva az is, hogy a szörnynek vesznie kell. A kép dramaturgiája szerint a mérkőzés még sincs lejátszva. Heraklész a bánatosan barna föld és a körülményesen kanyargó tektonika foglya lett, el is törpül a természet iszonyú szorításában. A kép igazi hőse nem a félisten, nem a szörny, nem a bátorság és nem a gyilkos szándék. A hős valójában nincs jelen. A hős a hangulat maga, amely láthatatlan, mint az isten, és kifürkészhetetlen, mint a sors.

Aztán itt van Moreau nagy témája, Salome, a bűn inkarnációja. (Érdekes, a bibliai Juditot sosem festette, az ő fővesztő indulata nem ihlette semmire. Hát persze: Judit véres kézimunkája jó ügyet szolgált. Morálisan helyeselhető cselekedete nemcsak Holofernészt, de megölte volna a titkot, a misztikumot, a kéjvágyat is.) Az impresszionista kritika persze jól megmondta a magáét. Így vágott vissza, amiért III. Napóleon feslett masamódnak titulálta Manet - éppen Manet - Olympiáját. Louis Duranty szerint például ha Moreau "nőalakjairól lehántjuk az ezoterikus allegóriát, mindjárt felismerhető, hogy valójában felmagasztalt luxuskurvák". S valóban, Herodias lánya, ez a szemérmetlen perszóna, élőhúsban számolva a legkényesebb ízlésű pénztárcát is megnyithatná. Nyaka hattyúívű, csípeje ritmusra ring, combja hosszú, lába karcsú. De nekünk ma nem ezért tetszik. Még csak nem is azért, amiért a francia dekadencia irodalmának minősített esete, Joris-Karl Huysmans A különc című regényben lelkesedett érte: "ez a táncosnő valamiképpen jelképes istennője lett az elpusztíthatatlan Fényűzésnek, a halhatatlan Hisztériának, ő volt az átkozott Szépség, a mindegyik közül kiválasztott, kinek görcsben merevedik a húsa és összedermed az izma, a közönséges Állat". (Kosztolányi Dezső fordítása)

Se Duranty, se Huysmans. Egyik lebecsüli, a másik túlértékeli. Salome titka a figyelmet megosztó mellékesben rejlik. Ahogy elefántcsontszín bőre kiviláglik a bizánci-román-indiai eklektika barnává fakult óarany trónterméből... Ahogy homályba vesznek a hatalom stallumai, s ahogy elővillan a fáradt vörösökre rímelő zafírkék palást... S ahogy a ruhátlan testet, a szolgát, az oszlopot, az etruszkosan kecses, pókhálófinom mintával fölülírja, körülhímzi, beborítja... Ilyet akadémikusok sosem tudtak, de igazi művészek közül sem sokan. A tetovált Salome (ezt a megkülönböztető jelzőt kapta a szakirodalomtól) egymaga igazolja kortársának, a másik nagy Salome-szakértőnek, Oscar Wilde-nak a tételét: "a Művészet sokkal inkább fátyol, mintsem tükör".

Rövidebben: Moreau festő volt a javából. De milyen tanulságos, hogy ezt sokáig nem illett így kimondani. Kezdetben - úgy az 1890-es években - e titkos tényt csak a beavatottak ismerték. Tanítványok, barátok és válogatott szalonjának elegáns szerencsései, az Odilon Redon-féle magányos és elátkozott művészek. Aztán - valamikor a két világháború között - ráharaptak nemcsak nagyszerű pedagógiai munkásságának legékesebb hordozói (Matisse és Rouault), de a szürrealisták megmondó embere, André Breton is. Majd 1961-ben rendezett gyűjteményes kiállítása után mintha gátszakadás történt volna. A La Rochefoucault utcai múzeum rejtett zugaiból előkerültek ugyanis a nagy képek színvázlatai, s ettől fogva bűntudat nélkül volt szabad lelkesedni a modernektől oly távolra szakadt, s a modernség eszményével látszólag összeegyeztethetetlen, életidegen festőművészért. Egyszeriben a korán jött és meg nem értett csudaabsztraktok között kezdték emlegetni. Mint az angol Constable-t, aki "felhőfestményeivel" megelőlegezte az organikus nonfiguratívokat. Mint az író Victor Hugót, aki diófapác akvarelljeivel meg tudta zavarni az avantgárd későbbi pedáns krónikásait.

Van ebből a műcsoportból a budapesti kiállításon is jópár. Például egy Prométheusz-kroki, amelyről eltűnt a keselyű és szétfoszlott a kaukázusi sziklafal, csak egy világba vetett ember körvonalai látszódnak, és mögötte gomolygó, amorf, aranysárga lobogás. Talán éppen az az emberiséget boldogító ellopott tűz, amely a nagy képről valahogy lemaradt. Azután egy Orpheusz-etűd, amelyen a szárnyas lélekvezető és a művészet sötét, lantos jelképe már-már beleolvad a tájba, pontosabban öt olyan nyárfa közé símul, amelyeket akár Monet is festhetett volna. És egy apró olajvászon-parafrázis a főműhöz, a Jupiter és Szemelé-képhez, amelyen már nincsen szinte semmi tárgyi motívum, annál inkább látszik a titánfehér, az égetett siena és az elefántcsontfekete festék zsírosan vastag rétegei, széles spahtlival elhúzva, ecsetszárral megkaparva, dörzspapírral kikoptatva. Éppen úgy, mint tették azt több mint félszáz évvel később a pszichikai automatizmus francia és az absztrakt expresszionizmus amerikai úttörői.

Kizökkent volna az idő? Nem hiszem. Az igazat megvallva abban se nagyon hiszek, hogy Moreau kórosan fejlett kognitiv disszonanciában szenvedett volna, s hogy igazi énjét valójában a titokban hagyott vázlatok képviselték, miközben környezetéhez való alkalmazkodását a pogány és a keresztény mitológiát tudós precizitással összeszerelő nagy kompozíciók hordozták. Annál is kevésbé stimmel e teória, mert a nyolcvanas évek közepétől a nagy nyilvánosság számára nem alkotott se nagy, se kicsi képet. Saját magának mind egyformán kedves volt, és egyformán alkalmasnak találta őket egy műteremházból állami múzeummá előléptetett intézmény reprezentációjára.

Művészetének igazi kulcsa a való világ ellenében fölállított másik világ, a kultúrából, fantáziából, mítoszból megteremtett mesterséges világ, a mindentől független, önkényes szépség makacs képviseletében rejlett. Pályája úgy alakult - szerencséjére vagy szerencsétlenségére -, hogy a mindennapok naturalista parancsolatával sosem kellett találkoznia. Erkölcsileg ez bizonyára helytelen. De manapság, a totális értékválság, az általános egzisztenciaválság és a mindent belepő médiaszemét idején oly jó a szemnek az ódon csillogású, sosemvolt drágköveken megpihenni.