De ezt Nádasdy nem vállalta, inkább nyugdíjba ment. Képtelen volt elküldeni azokat, akikkel felnőtt". Ez 1966-ban történt. A válság azonban előbb kezdődött. A válságot a színházban nem a finanszírozási nehézségek vagy a sztrájkok jelzik, hanem az előadások. A nürnbergi mesterdalnokok zeneileg és színházilag egyaránt súlyosan deficites előadása - amelyet egyébként nem a jelenlegi vezetés tűzött műsorra - csupán törvényszerű következménye egy ötvenéves folyamatnak, amelyből mindvégig hiányzott az operajátszás egészét érintő, a fenntartható fejlődéshez szükséges művészeti, gazdasági, strukturális változtatásokat bevezető, valamint az operaszínház nemzetközi átalakulását észlelő koncepció.

1958. február 5. (Lohengrin) óta rendszeresen járok az Operába és az Erkel Színházba. Akkori híres énekeseink egy része erősen hanyatlóban volt, amit csak művészi formátumuk enyhített. A középmezőny olykor kínosan szerepelt. Ha kisfiúként az Állatkert Színpadon nem látom a Rigolettót egy görög tenoristával, Liontas Konstantinnal (így írták a nevét, magyaros sorrendben), sokáig abban a hitben élek, hogy a harmadik felvonás kórussal kezdődik, mert az ügyeletes honi mantuai herceg sorozatosan kihagyta az áriáját ("Ella mi fu rapita"), nyilván sorozatosan indiszponált volt. Csak a tenoristák közül, mondjuk, G.-től és M.-ig ki mindenki énekelt Faustot, Rigolettót, Aidát, Walkürt, Tannhausert?! Legyen elég, hogy nemcsak Simándy, Joviczky, Ilosfalvy és Réti volt vezető (főszerepeket elővezető) tenorista. Mások is kellettek a repertoárhoz. 1959 januárjában és májusában például tíz-tíz különböző darabot láttam a két színházban, s a húsz előadásból mindössze hármat dupláztam. A teljes naptári évben megnézett összesen 76 produkció 34 operából (köztük öt Wagner-darabból!) és 4 balettből állt. (Az operaelőadásokkal - Kékszakállú, Salome, Kádár Kata - együtt játszott baletteket nem számítva.) Azóta is gyakran hivatkoznak arra, hogy a magyar közönség hozzászokott a nagy repertoárhoz. Meg a hullámzó színvonalhoz, a kiérdemesült, "nagy" nevek silány teljesítményéhez. A romló minőséghez. Átlagos, hétköznapi előadásokon ez lett a norma. A megváltoztathatatlan közönségigényre, kialakult operalátogatási szokásokra, tradícióra szoktak hivatkozni azok, akik így őrzik vezető pozíciójukat. Ők a kultúrpolitikusok kedvencei, mert velük nincs baj, nem okoznak társulati feszültséget. A legjobb, ha nem történik semmi, se művészi innováció, se gazdasági racionalizálás, se reform. A szocializmusban megszoktuk, hogy van pénz, az állam eltartja a monstruózus intézményt, és gondoskodik annak minden értelemben vett elaggásáról. Az "apuka" típusú vezetők nem küldik el azokat, "akikkel együtt nőttek fel", együtt öregszenek, szociális foglalkoztatóként működtetik az operagyárat. (Holott a kiérdemesült művészekről gondoskodni nem az operai költségvetés, hanem az állam feladata. A szakszervezeti és a művészeti érdek ritkán esik egybe.)

A 60-as évektől Európa-szerte megkezdődött az opera-előadások színházi-nyelvi reformja, aminek a hatása nálunk is megmutatkozott egy-egy produkcióban, de nem lett belőle szisztéma, mert hiányoztak a bevezetésére alkalmas személyiségek. Voltak jó muzsikusok, karmesterek, énekesek (rendezők kevésbé), de nem voltak olyan, az operaművészet szellemi és szakmai horizontjáig ellátó vezetők, akik a változások szükségét érzékelték és a reformokat végrehajtották volna. Az operajátszás elavult, az intézmény működése megcsontosodott. Miközben a műfaj külföldön sok helyen megfiatalodott, nálunk kórosan elöregedett. Máshol ifjú generációk lepték el a friss szemléletű előadásokat, nálunk visszatért az elit felfogás, amely az Operaházat "polgári szentélynek" tartja. Nekünk mindmáig a nagypolgári, procc bécsi Staatsoper működése a minta (amely már nem is olyan nagypolgári és procc), de közben elfeledkezünk arról, hogy a Staatsoper mellett Bécsben további három, egymástól jelentősen különböző operaház van. Mi meg elsorvasztottuk az Erkel Színházat, amelynek régóta önállóan, saját menedzsmenttel, operai alternatívaként és konkurenciaként kellene működnie. Ezáltal az Operaház is lépésváltásra kényszerült volna, megszabadulva repertoárja egy részétől, ráébredve a blokkrendszer előnyeire, arra, hogy pár hetes, egymással összeérő periódusokban hat-nyolc darabot tarthat műsoron egyszerre, folyamatosan cserélheti őket, a sikereseket fölújított szereposztásban öt-hat éven belül többször is előveheti, a pihentetettek vagy a műsorról levettek helyére pedig időközönként új bemutatókat állíthat. Ez bevált nemzetközi gyakorlat, nem kell "kitalálni", viszont jó előre meg kell tervezni.

Kovalik Balázsnak igaza van abban, hogy az államnak kellene eldöntenie, milyen Magyar Állami Operaházat akar - aztán megteremtenie hozzá a föltételeket. De az is igaz, hogy az Operaház arculatát nem az állam, hanem a művészek, az operai szakemberek teremtik meg - közülük kell tekintélyük, színházi múltjuk, korábbi működésükkel alátámasztott rátermettségük és hitelesen előterjesztett koncepciójuk alapján az "államnak" kiválasztania azt a vezetőt, aki neki leginkább megfelel, s akiért, miután kinevezte, minden tekintetben felelősséget vállal. De hol a választható szakemberek sora? Hol a hozzáértését és alkalmasságát sokoldalúan bizonyító új nemzedék? Hol vannak a hiteles szakmai-művészi koncepciókat képviselő operai tekintélyek? Nem születtek meg, vagy idejében külföldre menekültek? Tény, hogy az utóbbi ötven évben is számos - itthon tehetségtelennek nyilvánított - karmester és énekes volt kénytelen külföldön csinálni nemzetközi karriert. Beszélhetnénk a képzés csődjéről, amelynek következményeként folyamatosan újratermelődtek a személyiség és jelenlét hiányától szenvedő "ágáló énekesek". Hiányoznak a kor és a műfaj szellemének megfelelő rendezők (egy-két kivétel erősíti a szabályt), alig van formátumos karmester, kevés a jó korrepetitor, a színházi "szakmák" (műhelyek) szakismerettel rendelkező kézműveseinek lassú kihalása pedig lesír az előadásokról. Az énekesek tetemes része rosszkor kapja meg a - gyakran nem neki való - szerepet (néha nem érteni, ki döntött "szándékosan" szakszerűtlenül), az operairodalom jelentős darabjait egyszerűen nem lehet kiosztani, a gyönge korrepetíció miatt a szerepek rosszul vannak betanítva, sokaknak idő előtt tönkremegy a hangjuk. Az elrontott operaházi akusztika miatt a rivaldánál kell énekelniük, hogy túlharsogják Szimonov árnyalatlanul hangos Mesterdalnokok-zenekarát. A Wagner-opera lehangolóan felületes, darabidegen karmesteri-rendezői megközelítése - emberi hitel nélküli, szörnyű jelmezekbe öltöztetett bábok tipródnak a színpadon - özönvíz előtti színházat idéz. Ha a Hans Sachsot éneklő, nem éppen kiemelkedő, de a német operakultúrán felnőtt vendég mellé a premiert követő második estén nem lép be (két-három, legalább vokálisan elfogadható új szereplőn kívül) a szerep és a műfaj lehetőségeit kibontó Wierdl Eszter, kellő ok lenne a maximális kétségbeesésre.

Két hónappal ezelőtt a Millenárison volt látható Oberfrank Péter és Kovalik Balázs nagyszerű Mozart-maratonja, ez az egyébként jellemzően elhallgatott és, ha az "illetékeseken" múlik, eltörlésre ítéltetett produkció, amelyet fiatal énekesek adtak elő (köztük Wierdl és a Mesterdalnokokban is tehetséges Bretz Gábor). Kovalik csaknem tíz éve tanít a Zeneakadémián, munkájának eredménye kezd beérni. Ez persze nem oldja meg az Opera problémáját. Ott csak a radikális reform, a hozzáértők által kidolgozott és - ha vannak ilyenek - operai szakemberek által végigvitt koncepció, illetve a racionális működést skrupulusok nélkül, magas anyagi színvonalon támogató állami finanszírozás segít. Ebben az esetben tíz év múlva várhatóak az eredmények.

A szerző kritikus