Három művészettörténeti eseményt rekonstruál (és blaszfemizál) a Rekonstruált fikció - Az utolsó futurista kiállítás című vállalkozás, Gertrude Stein irodalom- és művészettörténetből egyaránt híres párizsi szalonját a századelőről, a klasszikus avantgárd amerikai nagy szemléjét, az Armory Show-t kilencszáztizenháromból, és a 0.10. című, más néven utolsó futurista kiállítást Szentpétervárról, tizenötből. Amely vagy Szlovéniából érkezett, vagy New Yorkból, de mindenképpen az a tiszte itt, a budapesti Műcsarnokban, hogy reprodukáljon Belgrádban, vagy New Yorkban, vagy Ljubljanában már megrendezett kiállításokat, amelyek viszont a fent említett párizsi, New York-i és szentpétervári klasszikus kollekciókat voltak hivatottak reprodukálni.

Az előzmények nem eléggé világosak a katalógusban, de a cél igen. A bevezető tanulmány szerint a másolatok egyrészt tartalmazzák a lemásolt eredeti minden paraméterét, másrészt annál sokkal többet is: a másolás aktusát, az új, az eredeti és a szerzői kérdését, értelemmel bíró és nonszensz viszonyát, igazi és hamis kapcsolatát. Hogy mindez a nem csekély teljesítmény kinek tulajdonítható, hogy ki festette meg újra a steril-precíz Mondrianokat és a másolhatatlanul szárnyaló Kandinszkij-vásznakat, ki formálta újra gipszből Brancusi Csókját és Marcel Duchamp vizeldekagylóját - tudható is, meg nem is. Marina Grzinic tanulmánya úgy tárgyalja az objektumokat, mint szerző nélküli entitásokat, hírlik, hogy a kölcsönzők leszedették a Műcsarnok homlokzatáról a kiállítással összefüggésbe hozható amerikai-szlovén művész nevét - nincs okunk rá, hogy ne tiszteljük továbbra is a szerzetesi alázatról tanúskodó anonimitást. Tekintsük úgy a művet, mint a középkor nem festő alkotta kegyképeit; a kiállítás valóban a szerzői hiúságról szól a legkevésbé.

Sokkal inkább arról a - kollektívnak mondható? - közérzületről és kreativitáshoz való viszonyról, amelynek ez a kiállítás csak egyik megnyilvánulása. A világ képzőművészeti gondolkodása ma ilyen. Ilyen is. És ha volna is kedvünk levonni más tanulságokat - mondjuk a klasszikus avantgárd világfelforgatása meg a mai utódok világfelforgatása közti különbségről -, meglehet, az is csak annyira volna elválaszthatatlan a látványtól, mint a katalógustanulmány tézisei.

Ha a másolás filozófiája a filozofikus reprodukálást tekinti a kor művészetének, a magyar Irokéz gyűjtemény alapítói-nak hatványozott mennyiségű érve van mecenáltjaik felértékelésére. És mielőtt valamely konzervativizmus felháborodna a talányos fotók, stigmatizált realista portrék és reklámízű álreklámok láttán, ajánlom figyelmébe a Műcsarnokban bemutatott másik kollekció katalógustanulmányát. Szoboszlai János bevezetője metszően pontos oksorát adja az ide gyűjtött fiatal művészek közérzetének. Úgymint: a megelőző avantgárd-posztmodern generáció terhes volta. A magyar művészet kilencven után várt, de soha be nem következett betörése a nyugati műpiacra. A hazai műpiac nyomorúsága. A magyar közgyűjtemények megnyomorítása. A kilencven körül induló generációt fogadó fullasztó közöny. És - teszi hozzá Szoboszlai következetes tárgyszerűséggel - az új médiumok csábító volta, illetve könnyű elérhetősége.

Röviden: a kilencven táján indult generációnak elege lett. Mindezt pedig abban a formában hozták a nyilvánosság tudomására, hogy nem kívántak úgy festeni, mint a példájával rájuk telepedő "nagy generáció" - egyáltalán nem kívántak festeni. Az már külön szerencséjük (és ennek a kültelki magyar kapitalizmusnak abszurd csodája), hogy elszánásukhoz értőket és támogatókat találtak. Az Újlak-csoport aktivistái és társaik, akik nyolcvankilenc táján a megboldogult Újlak moziban, a lezüllesztett és elpusztított Hungária fürdőben meg elhagyott gyárépületekben mutatták be egyáltalán nem műformákat konzerváló produkcióikat, némi hírnevet szerezvén még időben visszavonultak az intézményesített kiállítóhelyek és a gyűjthető műfajok keretei közé. Lehetővé téve egy értesülések szerint hozzájuk hasonló korú fiatal emberekből álló vállalkozásnak, hogy munkájukat támogathassák, "kvázi festészetüket" (Szoboszlai) gyűjthessék.

Az Irokéz gyűjtemény darabjai provokálnak. Ez nem feltétlenül esztétikai érdem önmagában, de rokonszenves, és az Irokéz gyűjtemény tulajdonosai számára honorálandó. Az, hogy ehhez a provokációhoz a szubkultúra kellékeit használják fel, nem minősít. Negatív előjellel sem. Azok után, hogy a klasszikus orosz avantgárd az orosz lubok hagyománykincsét, George Grosz a vizeldék népművészetét dolgozta fel, csak a tudatlanság ítélhetné el őket. És a sznobizmus lelkesedhetne minden feltétel nélkül. Komoróczky Tamás álposztere megrendítő és döbbenetes; Szigeti Andrásé unalmas. Németh Hajnal színes fotói titokzatosak és erotikusak; Farkas Gáboréi, noha Tibetben készültek, olyanok, mint egy hajdani brigádtabló a közös keletnémet kirándulásról. Lehet, hogy ez is volt a céljuk, de ettől még nem lesznek izgalmasabbak. Amint a digitális technika alkalmazása is, mint olyan, csak a felhasználóját lelkesíti önmagában. Ezen túl aztán Szarka Péter némely komputernyomata drámai és tépett, míg mások a banalitást banalitással fejezik ki. Ezzel szemben Korodi András absztrakt foltfestményei, amelyek itt csaknem a konzervativizmust képviselik, erősek, eredetiek, egyéniek.

Ádám Zoltán a bal oldali teremsorból költöztette át akrilképeit, a minap ott, a mai vendégtárlat helyén volt kiállítása. Tibeti portréi elgondolkodtatóak, annak ellenére vagy éppen azért, mert finom stigmákat - ismétlődő mintákat, vékony átlókat, dicsfényszerű sugarakat - vetít a nagyon is realisztikus jellemképekre. Ábrái titokzatosak, de egyet bizonyosan elmondanak: azt, hogy negyvenkét éves festőjük nagyon nem akar úgy festeni, mint az elődei. A két oldalkiállítás között, a főtermekben Nádler István reprezentatív tárlata látható. A Műcsarnok előzékeny kiállításpolitikájának különös ajándéka. Ha jól értelmezzük a gesztusokat és a katalógustanulmányt, az Irokézek csapata az ő generációjával vitatkozik.