A címet a szegedi alternatív színházi fesztiválon THEALTER FEST-en kölcsönöztem diák színjátszóktól. Remélem, jól idézem. A pesti Vörösmarty gimnázium most érett 12/D osztálya adta elő a véleményét az őt körülvevő világról Jövőképtelen címen. Ilyen tömény rossz érzést és kilátástalanságot én még a legelszántabb ellenzéki publicistáknál sem találtam. A magát „revünek” nevező előadás záró képében a lányok-fiúk még egyszer nyomatékosan előadják, hogy itt élni most nem lehet, ott állnak kis bőröndjeikkel, táskáikkal a színen és angolul, franciául, németül éneklik a Szózatot arról, hogy itt élni s halni kell. Egy másik diákelőadásban, a kaposvári színinövendékekében megjelennek a tanárok, s egyáltalán a felnőttek is. Álnok minden szavuk, minden mozdulatuk, minden összekacsintásuk. Szerepeket játszanak, amelyeket a húszévesek átlátni nem tudnak, s nem is akarnak. A hallgatók közül leginkább még a lányok után érdeklődnek, de hát azt is amúgy fiziológiailag. Az egyik lány azután, a félreértések eloszlatása végett elő is adja, hogy milyen jártasság kell az orális szexben ahhoz, hogy valaki Pesten egy színháznál boldoguljon. Ezekhez a korosztályi véleményekhez képest a felnőttek, értsd alatta a 25–40 évesek produkciói optimistának tűntek, bár a világ ott sem volt rózsaszín sem a marosvásárhelyiek román abszurd drámájában, ahol egy kútba esett kutya kapcsán volt szó bátorságról és felelősségről. Sem a belgrádi BITEF táncosainak fizikai színházában, akik az Isteni színjátékból a férfi és a nő biológiai szövetségét és szembeállását képezték le. És sok örömöt a Presznyakov fivérek darabjának budapesti előadása sem ígért. Ott a főszereplő egy olyan zsákutcás előmenetelű fiatalember volt, aki a rendőrségi helyszíni szemléknél – változó elkövetőkkel szembesítve – mindig azok aktuális áldozatait játszotta el, személyesítette meg. A sort folytathatom, a közel háromtucat előadáson harmincféle módszer, színházfelfogás, életigenlés és tagadás bukkant elő. Balog József fesztiváligazgatónak idén sikerült még zömmel kiváló előadásokat összeszednie. Független produkciók magyar színpada még csak kevéssé roppant meg, egy hétre való fontos üzeneteket ott még össze lehet szedni, ha baráti szóval hívnak, ha valahogy a technikai feltételeket a szervezők biztosítani tudják, és ha még a kulturális termelőknél is maradt valamennyi lendület, bár a külső támogató energiaforrásokat nagyobbrészt már kikapcsolták. Azt hiszem, hogy a rendszerben még van két-három év, és ha minden úgy alakul, ahogy az utolsó években eddig, akkor az igazi összeomlás csak az évtized közepén válik feltűnővé. De most nem a „kőszínházak” és a „függetlenek” sok évtizedes vitájáról szeretnék írni, és nem is arról, amit egy a fesztivál idején adott riportjában Pintér Béla mondott. Vagyis, hogy a függetlenek az előbbi kormánytól pénzt, a jelenlegitől pedig témákat kapnak (mármint, hogy van mitől elhatárolódni). Különben is, jó részük nem politizál, legalábbis nem közvetlenül.

Tulajdonképpen két elem lehet itt érdekes a közvetlen történéseken túl. Az első, ha akarom színházi, a másik tulajdonképpen értelmiségi korosztályok civilitásfelfogásaihoz köthető.

A 90-es években Németországban kezdtek a poszt-dráma színházról beszélni (1999-ben Lehmann mindebből megpróbált programot is csinálni. Ennek az új jelenségnek a gyökereit az avangard mozgalmakban, Artaudnál vagy Schlemmer kísérleti színházában fedezhetjük fel, de a régi Európában a „poszt-dráma” harci jelszóvá vált, amely küzd azzal a színházzal, amely még mindig hierarchiák szövevényeként működik, amely elsősorban szövegeket akar előadni. De valószínűleg a haladás és a hagyomány ilyen szembeállítása a művészetben tévedés. Az új formák a régiek mellett és nem azok helyett léteznek. A mozgási irányt nem a helyettesítés, nem az eddigi formák helyettesítése újakkal, hanem a különböző nyelvek, kifejezési módok osztódása, még többfélévé válása határozza meg. A Trafó és a Vígszínház nem kizárják egymást, hanem másmilyen nyelvekre érzékeny közönséghez szólnak. A mesterséges szembeállítás egyébként azért is értelmetlen, mert a minőségi „kőszínház” tömegesen emel át a másik térfélen kikísérletezett módszereket, hibrid műfajokat, világképi elemeket. Szeged nekem azt bizonyította, hogy lehet kísérleteknek és bevált új formáknak egész terepe úgy poszt-drámai, hogy nem nyit frontot senkivel szemben. Egyszerűen csak egy kis levegőt szeretne, mert tudja, hogy akkor minden működik, és megjelennek az új minőségek mindenfajta fogadkozás, ígéret és fenyegetés nélkül. Amit így látni lehet, az inkább valamilyen ironikus, kétségbeesett különbség felmutatása, és valamilyen színházi alapállapot, amely meghatározza a szereplőket és magát a cselekményt is. A néző véletlenül sem azonosulhat a szereplőkkel, a színház inkább diskurzív játéktér, amelyben a szegedi Régi Zsinagóga játszóterében bizonyos nyelvi formulákat és beszédmódokat ismer fel a közönség. A zárt, fiktív színpadi hitelesség feloldódik. Ha a korábbi színház a látszatok műhelye volt, ezek a mostaniak dezilluzionálnak. De mindez pár ezer értelmiségi belügye marad. Ami ennél sokkal fontosabb, az a független társulatok és világaik civilitása.

A rendszerváltás idején a „civil társadalom” jelszava a küzdelem részévé vált. Úgy hittük, kibomlik az emberek cselekvési, önkifejezési igénye, és az így alulról összeálló csoportok a demokrácia elidegeníthetetlen részévé válnak. És kerestük is mindenütt ezeket a próbálkozásokat. Beleláttuk azokat ügyetlen vállalkozásokba, személyes ambíciókba, helyi érdekek megjelenésébe, aztán csalódtunk, és tovább kerestük ezeket a próbálkozásokat, majd még mindig kerestünk és már a csalódásainkat sem volt szabad bevallani. Hiszen azzal magát a demokrácia álmán kérdőjeleztük volna meg. Miközben itt voltak az orrunk előtt életképes minták, de mert azok túl „ezoterikusak” vagy egyszerűen értelmiségi csoportnyelveket használók voltak, nem figyeltünk igazán rájuk. Most éppen kifutnak, generációs programként is kimerülnek, és most sem gondolunk még arra, hogy ezeket nem művészeti kísérletként, hanem civil programokként kellene igazán dédelgetnünk. Az 50-es évek kultúrpolitikájának egyik fontos eleme volt a népi tánc és színjáték. Persze, az előadott darabok zöme naiv volt és ostoba, az akkori népi tánc felfogások feleslegesen klasszicizáltak, és az egészet a helyi elvtársak még ellenőrizték is. Akkor működhetett hatezer együttes is. Amikor tíz évvel később már e szervezeteket nem kötelezően működtették, kétharmaduk bedőlt. De hát tudjuk, hogy végül is ott fiatalemberek és fiatal nők mégiscsak együtt töltötték estéiket, valamit csináltak, rokon- és ellenszenvek alakultak ki közöttük, és még a leginkább ellenőrzött formákban is születnek valamilyen közösségfélék ebben a közegben. Akik ebbe belevágtak, sokszor évtizedekkel később is, érettebb korukban is tovább csinálták, sőt, különböző „pávakörök” vetélkedőin és más televíziós játékokban még a 70–80-as években is élni látszottak. Ebből értelmiségi ellenállás nem nőtt ki, de a 60–70-es évek fordulóján az egyetemek (leginkább a bölcsészkarok, de nemcsak azok) tele voltak helyüket kereső fiatal emberekkel, akik keresték a formát, amivel kifejezhetik magukat anélkül, hogy a rendszerrel frontálisan ütköznének. Így született meg az egyetemi színpadok világa és még egy sor művelődési központokban, lakásokon és máshol működő csapat. A színterek változtak, de a húzó nevek meglepően stabilak. Legfeljebb egy tucat kultuszstátuszú név, színhely, együttes az, amelyet ma is számon tartunk. Az akkori kultúrpolitika ezeket szurkálta, terelte, különböző módokon próbálta formára nyesni, de igazán nem ölte meg. Ez a politikai tiltó-engedő szürke zóna mozgatta igazán a közönséget is, és kialakult nemcsak az együtteseknek egy második artisztikusan és politikailag talán kevésbé érdekes köre, hanem ami a legfontosabb, egy néhány ezres fiatal értelmiségi közeg is. S az valamilyen szerves kapcsolatban élt, működött ezekkel a színterekkel, alkotókkal. A független szereplők és a közönség tulajdonképpen csak együtt volt érdekes –feltehetően színház-elméletileg is, de politikailag feltétlenül. A rendszerváltás a független színház ellenállási formáit lenullázta. Aki akarta, a véleményét a világról most már nem közönségként, hanem közvetlenül is megfogalmazhatta. Az akkor már negyvenes éveikben járó alkotók körül elvben fogyni kezdtek volna a hívek és követők, ha nincs akkor ott a Soros Alapítvány, amely külön programot indít ezeknek a színházaknak az életben tartására. Ezek szerepe művészeti újítóként persze az egész magyar kultúra számára vitathatatlan volt, de mégis azt gondoljuk, hogy a támogatás beindításában a korábbi politikai érdemeknek legalább ekkora szerepük volt. Akárhogy is volt, a Soros-programot (amely a 2000-es évek első felében fejeződött csak be) állami támogatási formák követték. Pályázatok rendszere épült ki, és ezek akkor is életben tartották ezeket a független projekteket, amikor már azok korábbi közvetlen közéleti funkciói már nem működtek. Szó sincs arról, hogy istentelenül sok pénz áramlott volna e területre, de azért évente már a 2000-es évek második felében 140-160 csapat kapott lehetőségeket, közöttük olyan nemzetközi sztárok, mint Pintér Béla társulata vagy a Krétakör és természetesen egy-egy erős egyéniség mellett néhány évig próbálkozó, önmagukkal kísérletező fiatalemberek is. A társulatok kultuszstátusza még azért elsősorban az egyébként egyre öregedő, ekkor már késői negyvenes–ötvenes korosztályban volt a legélénkebb. De azért mindig jöttek, jönnek persze fiatalok is. Bár az ő korosztályuk számára a független színház korántsem az a közösségi tér, mint amilyen a kádári környezetben volt.

S most válik igazán szembetűnővé nem a műfaj, hanem e program válsága. A magaskultúrában még mindig a független színház az egyetlen számottevő mozgalom (írni, festeni alapvetően egyedül kell, a film, ha professzionalizálódik, akkor iparrá válik), de az egykori, kádári években induló függetlenek ma már többségükben feladták vagy feladják, egyre kevesebb fiatalnak kínál a szcéna nemcsak önkifejezési, hanem felnőttkénti életesélyeket. S az új kultúrpolitika túl sokra tartja a hierarchiát ahhoz, hogy ilyen megőszült borzasfejűeknek, és a hozzájuk azért folyamatosan csatlakozó fiatal bölcsészeknek túl sokat kínáljon. A hivatalos színházpolitika hangadóinak (nem is feltétlenül a politikusoknak, hanem inkább néhány „kőszínházinak”) ezek egyszerűen kulturális idegenek. Őket piaci körülmények között eltartó közönség pedig nincsen. Megmentésükre elsősorban civil társadalomépítési megfontolásokból lenne szükség.

A civil társadalomelméletek egyik alapváltozata Robert Putnam köré rendeződik. Ő egy híres könyvében arról ír, hogy Észak-Olaszországban jók a társadalmi hálózatok, míg Dél-Olaszország a középkor óta a hierarchiák világa. És Északon virágzik a kapitalizmus, Délen meg nagyon rosszul működik. És megvizsgálja tartományonként, milyenek a kórushagyományok: hol virágzik, s hol hervadozik az olasz kórusmozgalom. És ahol régen és sok kórus énekel, ott érdekes módon jobbak a társadalmi hálózatok, és jobban működik a modern gazdaság is. Nem az énekszótól, hanem mert a közös éneklés azt jelzi, hogy más területen is vannak az emberek között együttműködési hagyományok. Nem ismerek olyan munkát, amely a magyar megyék kóruskultúráját vagy népitánccsoport sűrűségét vetné össze. De hát nem is hinném, hogy a mi modernitásunk, és ezek között a kapcsolatok olyan szorosak lennének. De gondolom, hogy a független színházakból némi munkával és odafigyeléssel csinálhatnánk az olaszokéhoz mérhető „kórusindikátorokat”. Nagyon jó, ha ezeken a színtereken fontos művészi innovációk születnek, de a mi szempontunkból ezek mintegy melléktermékek. A világgal elégedetlen, kritikus emberek közösségeinek építése valószínűleg ennél szociálisan fontosabb. Független kultúra persze nemcsak színházból, hanem legalább annyira független zenekarokból is áll. Ha frontálisan, közvetlen érdekek mentén nem sikerült civil világot építeni, meg kellene próbálni a kultúrán és közönségén keresztül.