A hasonló nem örül a hasonlónak
Mintha királyi architektúránk az ideiglenes bérlők miatt mostanában kezdené elveszíteni nehezen megszerzett szellemi rangját. (Amely rangvesztésben persze bőven benne van a Sándor-palota is.) De ne foglalkozzunk most a szomszédokkal, se a szegény, nehéz életű rajzfilmes féltehetséggel, se az elnökké avanzsált, kellemes sportemberrel – mindent a maga helyén.
Maradjunk a kiplakátozott Deperónál, a Nemzeti Galéria földszinti teremsorát foglaló vendégkiállításnál, a Trento Roveretó-i múzeum sok várost megjárt anyagánál, valamint a hazai ízköretnél, a futurisztikus magyar avantgárd ideválogatott darabjainál, Gergely Mariann művészettörténeti teljesítményénél. Mitől olyan az egész, amilyen? De előbb néhány alapinformáció, a könnyebb tájékozódás kedvéért.
Az északolasz kisváros szerény egzisztenciájú Deperója lassan érő típus volt. Miután sikertelenül próbálkozott a nyárspolgári művészképzés intézményeinél, szükségből erénnyé nemesítette sokoldalúan autszájder tehetségét. Nem ő volt az egyetlen, akit az első világháború előtti, forrongó Róma lázba hozott, s akit elvarázsolt, fölszabadított, tettekre sarkallt egy költő. Pontosabban: A Költő. Ennek a nemzedéknek Tommaso Marinetti maga volt a megvilágosodás, a remény és az ígéret. Szavai – versei, kiáltványai, szónoklatai – által lőn testté az ige: Olaszország immár levetheti a múzeumok, a filiszterek és az akadémiák óarany jelmezét, s elindulhat végre a gépkorszak dicsőséges útján.
Plasztikus formák szimultán körforgásáról szól az egyik kavargó vonalakból örvénnyé tömörülő tusrajza. Az elektromosság fenségét hirdeti azon a másikon, amely Isten nélküli mennyországként láttatja a fizikai erőt. Egy évvel később, 1915-ben a Mozgó plasztikus zajkomplexum színes fényekkel és spriccelővel már annyi energiát ruház a dugattyúkra, kerekekre, rugókra, hajtószíjakra, hogy vétek lehetett eltitkolni az új fegyvernemek konstruktőrei elől.
Az ám, a fegyvernemek... Depero –akárcsak érettebb, önállóbb, erősebb kortársai, például a hozzá igen közel álló Giacomo Balla, a propellereket imádó Luigi Russolo vagy a harc embertelen gyönyörét hirdető Mario Sironi – mind háborúpártiak voltak. Továbbá nacionalisták, radikálisok és könyörtelenek. (Talán csak szegény Umberto Boccioni keze és agya járt másképpen, persze hogy ő halt bele a nagy csinnadrattába: a csatamezőn esett el.)
De a legtöbb futuristával ellentétben, Depero a világmegváltó hazafias mondanivalót mégsem vette egészen komolyan. Amint tehette, megpattant a „tiszta” magasművészet köreiből, és technicizmusát – nem is olyan apró – pénzre váltva 1919-ben megalakította Roveretóban a ma is múzeumként működő Futurista Művészet Házát. Ebben játékokat, bútorokat, lámpákat, legfőképpen pedig újszerű stílusban, textilhulladékból ragasztott szőnyegeket forgalmazott. Kiknek is? Elsősorban a modernitásra fogékony új generációnak. Másodsorban a tragédiákba belefásult és a párizsias art decótol spicces neofrivol középosztálynak. Harmad-, de nem utolsósorban az innovativitásra fenemód büszke fiatal fasisztáknak. Mindez jól megfért egymással. Akkoriban ezt a közönséget nem igen szedte szálára senki.
Az érzékeny lelkű külföld nyilván nem díjazta volna, nem is szoktak ezzel tájolni, de jó, ha tudjuk, hogy Depero főműve a római Galleria Nazionale d’Arte Modernában az a bizonyos három és félszer két és fél méteres textildarabokból intarziázott és Háború-ünnep címet viselő kárpit, melyen szigorúan sík hatású feketeingesek masíroznak énekelve, kezükben nyárs, mögöttük térdre hulló halálos sebet kapó ellenség?; civil lakosság?; akárkik?, miközben a szőnyeg bordűrjén sormintaként díszelegnek a szebbnél szebb torkolattüzek és vidámabbnál vidámabb vérsugárnyalábok.
Nem volt ezekben a feketeingesekben és nyársakban semmiféle ideológia. Esztétika is csak annyi, amennyi az egyiptológus jó baráttól, a svájci Gilbert Claveltől ráragadt a nagy mágiakeresés és ezotériakutatás közben. A stílus, mint valami áthatolhatatlan burok, elfedte a tartalmat, a borzalmat, a militarizmust, az erőszakot. Leginkább a szerkesztésbeli trükkök azok, amelyek kellemesek bennük: a vágások, a montázsok, a tömörítések, egyszóval a nagy avantgárd mesterek újításainak „szimultaneista” és „fogyasztóivá” népszerűsített technikája. Kedves és könnyed az a stílus. Mint ahogy kedvesen könnyedek a Nemzeti Galériában látható veszélytelen használati tárgyai is. Az Ördög kabaré számára készített – nyársat és tulipánt egyaránt asszociáltató – széke, vagy az Új autóatlasz számára tervezett bolondos karambolokkal és bájos gázolásokkal teli címlapterve. Ez utóbbi már a négy évig tartó amerikai karrierkísérlet idejére esett. Amerika azért nem jött be neki se igazán, mint ahogy a mi Aba-Novákunknak se jött be. Vagy kultúrájuk volt túl sok, vagy üzleti érzékük túl kevés. A korlátlan lehetőségek számukra inkább megnyíltak a totális-féltotális diktatúrákban, mint a liberális kapitalizmus keretei között.
Mármost ehhez a szellemes és cinikus, vidám és agresszív világhoz kellene odapárosítani a „magyar futuristákat”. Mindjárt kétfélét. Egyet a tízes, egyet pedig a húszas-harmincas évek fordulójának terméséből. A könnyebb megértés kedvéért ide is illik némi magyarázat.
A tízes évek magyar avantgárdjai, tehát az „első futurisztikusok” a szó szakmai értelmében nem voltak irányzatosak. Az aktivisták ilyenek is voltak meg olyanok is. Konstruktivisták és kubisták, expresszionisták, s persze futuristák is. A „mi Marinettinket”, Kassák Lajost jogosan idézi a katalógus hazai fejezete, mert mi is „messzire akartunk látni, tanultunk, bizakodva éltünk, és le akartuk törni azokat a lakatokat, amik mögött ingerlő, ismeretlen távlatokat sejtettünk”. Éppúgy, mint az olaszok. De annyiban nem idézte jogosan, ha a mi költővezérünktől is elvárható lett volna a katonás stílusigazodás.
Magyarán: nekünk minden fontos volt, amely eszköze lehetett a világforradalomnak – de nem a háborúnak, amely fegyvere lehetett valamennyi haladó gondolatnak –, de nem a sovén nemzeti indulatnak. Hiába, a szép Kakániában – Robert Musil elhíresült Monarchia-allegóriájának szavával élve – még akkor is szomorúbb volt az élet, mint a lerongyolódott akkori Itáliában, ha az illemhelyek tisztábban voltak tartva, és a vonatok pontosabban jártak. Más volt a mi problémánk, más volt a mi avantgárdunk. Mi baloldaliak voltunk, az olaszok meg jobboldaliak.
Depero habkönnyű, táncritmusban előadott futurizmusa mellett a mi modernjeink szinte roskadoztak a felelősség súlya alatt. Tessék összehasonlítani Tihanyi Lajos komoran konstruktív portréit (Kassák Lajos arcképe, 1918) vagy Uitz Béla lobogóan lázas tájait (Moszkvai udvar, 1921) vagy Bortnyik Sándor feszesen fegyelmezett festményeit (Hatalakos kompozíció, 1918) például Fiore asszony (1917) játékosan dekoratív tusrajzával vagy a Robot (1917) könnyű kezű fikciójával, nem beszélve A szintetikusan felépített férfi (1917) bohókás infantilizmusával, és mindjárt világos lesz: a mi modernjeink nem tussal és olajjal festettek, hanem vérrel és verítékkel.
Nem beszélve arról az apróságról, hogy 1920 után valamennyi magyar „futuristának” innen el kellett mennie, mert bolsevikoknak minősültek, míg a hasonszőrű olaszok, ha nem is királyi, de ducei úton vonulhattak be a hivatalos állami reprezentáció falai közé. A magyarok még akkor sem tudtak modernizmusukból megélni, ha netán fölhagytak forradalmiságukkal. Bécsbe, Weimarba, Berlinbe, esetleg Moszkvába, Kassára, Kolozsvárra – akkor még egyáltalán nem Rómába – vándoroltak, ha nem akartak börtönbe kerülni vagy a neobarokk trianoni Magyarország ízlésvilágához igazodni. (Van ajánlott irodalom is.
Passuth Krisztina: Avantgarde kapcsolatok Prágától Bukarestig 1907–1930 és Szabó Júlia: A magyar aktivizmus története 1915–1927).
Témánknak létezik azért egy menekülő útvonala. A békeidők sajtójában az ilyet úgy hívták, hogy hímenhír, ma a bulvár sztárparádérovata foglalkozik ilyesmivel. Történt pedig 1930-ban, hogy egy fi atal, helyes, magyar újságírónő beleszerelmesedett a hazánkban vendégeskedő óriás tekintélybe, az olasz kultúra utazó nagykövetébe, a spiritus rectorba, a feljebb már említett Tommaso Marinettibe. Gáspár Margit – mert ő volt az, a Fővárosi Operett későbbi remek igazgatója –, ha házasságot nem is, de annyit elért, hogy össze hozza egy „meg nem értett magyar modernistával”, Scheiber Hugóval.
Ki is állított, be is futott, neve is lett a nagy találkozás eredményeképpen. Scheiber képezi tehát a magyar „másodlagos futuristákat”. Hogy festőnket csillagtávolság választotta el a korábbi generáció tragikus sorsú és fajsúlyos avantgárdjaitól, az most kevéssé fontos. Hogy a „Marinetti-kegyenc” körletében látható többi „meg nem értett” kispolgári modern, például Kádár Béla vagy például Ruzicskay György itt látható művei színvonalban meg sem közelítik az elődöket, de még a könnyű kezű olasz „multimédiátort”, az is természetes. Végül is szemre van valami hasonlóság a fogyasztói Depero és a fogyasztói magyar kávéházi festészet teljesítménye között.
Csak az árukapcsolás nem stimmel. Maradjunk anynyiban, hogy az avantgárd az avantgárd. A modernizmus az modernizmus. A magasművészet az magasművészet. A műkereskedelmi produkció az műkereskedelmi produkció. S ezen még az sem változtat, ha a színhely elegánsan parádés.
