Szűrt fény, enyhe szellő, hétvége. Jókedvűen játszó fúvószenekar, panelablakokból kilógó gondtalan családok, elmaradhatatlan és vidám gyerekekkel. Szabad madár repked a derűs lakótelep és a munka diadalát harsogó,2 szorgalmasan füstölgő gyárkémények felett. Kész képzőművészet. Gondosan megágyaz a következő jelenetnek, melyben a férj csomagol, és bejelenti a karján visító gyerekkel hisztériázó feleségnek, hogy ő elmegy, majd némi ajtóban tipródás után, válaszolatlanul hagyva a kérdéstüzet, így is tesz. És az ezt követőnek, melyben a gyerek a szobában ordít, az asszony meg az előszobában zokog. A szocreálból varázsütésre a reális szocializmusban találjuk magunkat.

Jelentheti a szoba-konyha, a lakáshivatal, a katonaság, a munkásszálló, a panelhullám, az üzemi buli, Ambrus Kyri vagy a félautomata mosógép a nyolcvanas évek szülöttének ugyanazt, mint az ötvenes-hatvanasoknak? Vagy az életmű későbbi alkotásainak elemzése során hangsúlytalan generációs szempont az első három nagyfilmben sem több mint korosztályi reláció? A korabeli Panelkapcsolat-kritikák keveslik a film dokumentum-hírértékét, kételyeket támasztanak valósághűsége kapcsán, túlzónak tartják, felróják a tézisekre egyszerűsített figurákat, hogy a nem valódi valódinak akar látszani, stb... Hol a megszokott Balázs Béla stúdiós vonások hiányát kérik számon, hol azok újbóli, immár unásig ismétlését reklamálják. A kifogások a maguk nemében megállnak, a kifogásoltak viszont zálogát adják annak, hogy a Panelkapcsolat még ma is film. Mert kérdéses, hogy lekötötte-e valaha a nézőt egy játékfilm dokumentarista valósághűsége, vagy ez inkább az alkotói oldal hitelességi szempontja, mely egyben stabil műelemzői támpont. Az írások arról tanúskodnak, hogy Tarr kezdetektől nem engedelmeskedik a műfaji, kritikai, esztétikai kasztosításnak; érzésre, lélegzetre készíti filmjeit. Ez pedig mindig megzavarta a halmazozókat. Noha a panel, mint élettér korszakos embléma, társadalmi érvény, a Panelkapcsolat egyértelműen nem a szociográfiai alaposság aprólékosságának igényével készült, ellenkezőleg, szándékoltan panelekből épített tömb, a minden korszakban, a mindenkori társadalmi determináció által mindannyiunkra kifejtett nyomás erejéről beszél. A sematizmus uralmáról. A központilag programozott boldogságmodell csődjéről. Tarr a pszichés mechanizmusokra figyel, lelki folyamatként jeleníti meg, mint teszik tönkre, üresítik ki két ember kapcsolatát a rossz beidegződések. Hogy miként rabolják meg saját magukat.

Pogány Judit és Koltai Róbert színészi profizmus és civil érintetlenség abszurd kettősségéből élték a kényes pillanatokat. Vigasztalan szürkeségként tárták fel a drámai jelenetek tarka láncolatát.3

„Együtt kell lenni” – érvel az asszony, és ebben minden benne van. Ő az, aki nemcsak iszonyatosan boldogtalan a házasságban, de a keményebb részt viszi a hátán, mégis azt tartaná „jónak”, ha férje nem tudna a gyerekek nélkül megmaradni és hazaköltözne. Évek óta gond van köztük, de nem tudja elképzelni mással az életét és beleőrülne a gondolatba, ha a férje igen.

Hőseinknek egyetlen olyan mondata, gesztusa vagy reakciója sincs, amit ne tipizálható minta szülne. A film valóságos szókincstára a tartalmatlan frázisoknak. A házaspár nem együttélésben gondolkodik, hanem együttélési panelekben, nem problémamegoldásban, hanem problémamegoldó panelekben. Nem emberi, hanem panelkapcsolatban. Előre gyártott elemekből építik mindennapjaikat. Látszólag mindenük megvan, ami egy teljes, érzelemgazdag élethez kell, valójában nincstelenek. Egy méltóságától fosztott, elméjében megmérgezett ország és társadalom kegyesen bedobozolt produktumai. Présbe hullott szőlőszemek. Szerencsétlenségük egyszerre röhejes és szívet tépő. Mindenből csak a gond van. A házassági évforduló egyik oldalon sírással, a másikon a „szép kis házasság” összegzéssel végződik, a strandolás ordítozásba, a szeretkezési kísérlet kudarcba és sértődött hátat fordításba, a vállalati táncmulatság lerészegedésbe és csalódott körömrágásba torkollik. Egymásra fordított idejük mindig további elégedetlenségek újabb forrása. De nem csak az együttlétek, a szabadulási kísérletek (külföldi munka, költözés) is befuccsolnak.

A maguk módján mindketten próbálkoznak. A ház, az autó, a hétvégi telek, a nyaralás, a tulajdonlás utáni vágy nem csak vonzónak tűnő fogyasztói életcél, nem pusztán a problémák közös elodázásáról szól, tipikus és primitív megnyilvánulásai annak a tudattalan törekvésnek, mely az individualizáció felé húz egy olyan társadalompolitikai környezetben, amelyik kizárólag masszában képes gondolkodni. Erről szól a férj és vendéglős barátja diskurzusa, melyben mintegy mellékesen a film legfontosabb gondolata hangzik el: nem az a kérdés, el akar-e menni az ember, hanem hogy mi van, ha már nem tudja a füstöt a felhőtől megkülönböztetni. S itt kell utalnunk a szürkeségre: a füst a film aurája. Korom telepszik az egész képre. És részint ebben a problémakörben keresendők a házasság zátonyai is. Nincsenek saját gondolataik. A férfi nem látja az asszonyt. Mikor az azt mondja, nem bírja, ő odaveti, hogy más bírja. Képtelen elfogadni, hogy a gyerekek véget nem érő pesztrája, a bezártság kínlódás számára, mert úgy látja, vannak, akiknek nem az. A nő pontosan látja a férfit, de reflexből nem fogadja el. Kikapcsolhatatlanul zengi előre szervezett életük anyatejjel magába szívott himnuszát. Szúrják a szemét az ártalmatlan kedvtelések, a sör, a totó, a futball, felrója, hogy a férj csak a gyermeknevelés könnyed, örömteli mozzanataiból veszi ki részét, hogy nincsenek nagy igényei, hogy állandóan magára hagyja, hogy semmit nem lehet vele megbeszélni…Differenciálatlanul zúdítja a panaszokat, és bocsát sortüzet mindenre, ezért tényleges és létező problémája is szimpla hisztériának hat. Járványként pusztító túlélési technikával él, a napi betevő katarzissal. Trenírozza magát rá. Túlerejét nap nap után veti be az ezen a terepen fegyvertelen férj ellen, aki értelemszerűen menekülőre fogja. Az ő túlélési eszköze a szőnyeg alá söprés, és hogy redukálja az otthon töltött időt.

Az üzemi est nem csupán kettejük kapcsolatának foglalata, általános kórképet nyújt a férfiak egzecíroztatásáról. Ambrus Kyri egy „igazi férfivel” szeretne táncolni, a zongorista férfiasságának cikizése ártatlan játék, szórakoztatóipari gesztus, miként az is csak a mulatságot növeli, hogy mikor kiemeli a választottat, az asztaltársasághoz tartozó asszonyok valamelyike hangosan, cinikusan, jóízűen felkacag, majd hogy az énekesnő mikrofonon keresztül dorgálja a táncpartnert, hogy ugyan fogja már meg őt rendesen. A feleség mindezen felszabadultan, csillogó szemekkel nevet, a férj iszik, feszeng, kényszeredetten mosolyog. A buli végén, a zenekar távozása után pedig a férfiak egymás közt danolják vágyakozó tekintettel a fájdalmas szerelmes nótákat, mialatt a feleség az egész estés hanyagoltságtól zsibbadtan, egyedül könnyezik az asztalnál. Finom kis közérzet-film, önmagában is megállna. Ez a pár sosem fog találkozni. Lelki vektoraiknak nincs metszéspontja. Ha elmozdulnak, távolodnak egymástól.

A feleség vállalati bulin átélt belső drámájának szakaszai házasságuk lezongorázható fázisai. Vágyak, tervek, izgatottság, csalódás, fájdalom, magára maradottság, sírás könnyek nélkül, könnyekkel, megadás, beletörődöttség. Tarr remekül használja a nők hétköznapi terepen is tragikai intenzitását. Tolakodón kíséri figyelemmel a némán visító mozdulatokat, a zavartságot, az ujjak piszkálását, a ruha, a frizura igazgatását, ahogy kiül arcára a fáradtság, megjelennek szemei alatt a ráncok, papírvékonyra metsződik a szája. Pogány elképesztő, saját torkunkban érezzük lenyelt könnyeit. Nagyon jó disztingválatlan dühkitörése a strandon, a türelmetlenkedés a Himnuszban akadozó gyerekkel, az önsajnálatból spontán sírva fakadás, a kijárat drámai elállása, nem beszélve a lelki készülődés fázisainak fodrászati búra alatt történő hámozgatásáról. A lánykori táncélmények megidézésének percei a feleség legfelhőtlenebb pillanatai. Mindketten csak a vágyakból kaparnak ki némi boldogságot. „Borzalmasan bírok vágyakozni” –mondja, de nem csak a „vágyakozni”, a „borzalmasan” is hangsúlyos. Tarrnak különleges viszonya van a nőkhöz. A legszembetűnőbb vonás, hogy határozottabban, otthonosabban mozognak a számukra rendelt szituációkban, és az életmű első darabjától az utolsóig erősebbek, dominánsabbak, szívósabbak, mint a férfiak. Több alakja úgy hathat, mintha a rendező megítélése kitüntetőn lesújtó volna, de másról van szó. Egyes fekélyhelyzeteket tűpontosan tud a nőkön keresztül megmutatni, magatartásukban nagyobb dózisban látja koncentrálódni a társadalmi viszonyokat, korszakos sajátosságokat, az életkörülmények torzító hatásait, a kapcsolati konfliktusok gyökereit. Az sem véletlen, hogy választottjai szerepükben többnyire amolyan bestiális érzékiséggel bírnak –gondolok főként Fodor Jolán Katájára, 4 Bodnár Erika Annájára,5 Kerekes Vali énekesnőjére,6 Almássy Albert Éva Schmidtnéjére 7 (mind kemények, praktikusak, amorálisak, hűtlenek). Kútvölgyi Lady Macbethje és Hanna Schygulla Eszternéje8 hatalmi erotomániájuk okán emelendők ki, Temessy Hédi9 főbérlője takarékon pislákoltatott lángja miatt. Maloinné (Tilda Swinton) 10 és Judit (Pogány Judit) napi nyomorúságokon emésztik magukat, és emelik a közönséges szenvedést rendkívüli szenvedéllyé – a neurózisban sül ki érzéki töltésük. Swinton inas alkata hozza az idegi szikárságot, Pogányé inkább a totális kimerültséget, a lelki tartalékok visszavonhatatlan feléltségét. Tarr nőalakjainak közös nevezője, hogy testiségük nem a szellemi felé vezető lehetőség, ellenkezőleg, lefokozzák, szellemtelenítik a testit.

A londoni férfi egyik képében fogalmazza meg a női princípiumot: Swinton gyönyörű mozdulatsorral zárja ki a fényt a pihenő férfi szobájából.

Tarr sosem politizált vagy társadalomkritizált a kifejezések elvárt értelmében, nem mutogatott ujjal a defektes életekért, nem állította, hogy bármi, ami történik gazdasági helyzet, földrajzi fekvés, társadalmi státusz vagy politikai berendezkedés folyománya, ugyanakkor a szabadság határainak tapogatása mentén markánsan megjelenik nála a környezet fojtása. A Családi tűzfészek vagy a Szabadgyalog ifjú házasai talán legmerészebb álmaikban sem tudhatták magukénak a Panelkapcsolat hőseinek életterét, mely azonban épp oly fullasztó, szűkös és béklyózott, mint a nagycsalád szobakonyhája vagy az albérlet. Mind börtönnek élik meg a magukét. Mert végeredményben egyazon dézsában fonnyadnak és nyomorgatják egymást.

Az asszony a Himnusz sorait próbálja idegesen beleverni a gyerek fejébe, nem is akármelyeket: „S ah, szabadság nem virúl / A holtnak véréből, / Kínzó rabság könnye hull / Árvánk hő szeméből!” Finom humor. Tájékoztat a szabadság mibenlétéről.

A zárószekvencia nem zárás. Inkább visszakanyarodunk. Magába fordul a történet. A mozgásban tartott, de sehová sem vezető állapotot illusztrálja. Teherautó platója. Suhanó panelrengeteg. Ráncolt homlokok. Szereplőink vadiúj, Minimat márkájú mosógépük társaságában utaznak korszerűsített jövőjük felé. Megkísérlik automatizálni a fékezett habzású életprogramot.

(Részlet a szerző 2012 tavaszán megjelenő, Árnyékvilág – Tarr Béla-retrospektív című kötetéből.)

JEGYZET

1 Előzmény: Kővári Orsolya: Finálé. A torinói ló. (KRITIKA, 2011. március); A csend dramaturgiája. A londoni férfi. (KRITIKA, 2011. május); Mit nekünk a szférák harmóniája! Werckmeister harmóniák. (KRITIKA, 2011. június); Árnyékvilág. Sátántangó. (KRITIKA, 2011. szeptember–október); A negyedik látomás. Az utolsó hajó. (KRITIKA, 2012. január); Csillekeringő. Kárhozat. (KRITIKA, 2012. február); Tűzfészek. Őszi almanach. (KRITIKA, 2012. március).

2 Juhász Gyula után szabadon.

3 Pogány és Koltai 1976-ban, Gothár Péter Felső-Ausztria című televíziós rendezésében alakítottak először problémákkal küzdő házaspárt.

4 Szabadgyalog.

5 Őszi almanach.

6 Kárhozat.

7 Sátántangó.

8 Werckmeister harmóniák.

9 Őszi almanach.

10 A londoni férfi.