A költő műveinek fölsorolásában a 2009-es évhez két kötet tartozik majd: a 69 „ismeretlen költőnő” verseiből összeálló valaki majd, és a családi rekviemként olvasható mondja édesanyám. Az első Villányi László lírájának legnagyobb témájához nyúl vissza: a szerelmi költészethez, a második a verses regény imitáló fölébresztése, anya-, vagy ha úgy tetszik, családtörténet keretében. Szándékosan használom a „föléberesztése” kifejezést, a megújítás helyett, Villányitól ugyanis távol áll a műfaj tradicionális lehetőségeinek föltámasztása, másoló kiaknázása. Ehelyett szemléletileg és poétikilag is valami más költői történés részesei vagyunk a mondja édesanyámban, ahogy az „ismeretlen költőnők” verseljárásai az újszerűség varázsát viselik magukon. Ezért először néhány mondatban erről: a 69 négysorost tartalmazó kötet hatvankilenc költői jellemet, egyéniséget mutat meg, meghatározóan a nő-férfi viszonyok szemszögéből. A többes számot nemcsak indokolhatja, hanem nyomatékosítja is az, hogy különféle nemzetiségű, tehát mindennapi tapasztalataink alapján különféle érzékenységű maszkokat talál magának a költő – és tálal fel az olvasónak. Ahogy a négysoros kompozíciósor költői imitáció (Villányi itt visszanyúl egy tradicionális, de saját maga által alig-alig használt versképhez), úgy imitációk a szerelmek megjelenítései is: az ismeretlen költőnők szerelmeié. Villányi itt tovább lépett korábbi szerelemfölfogásánál, melyben a beteljesületlen érzelmek kiéneklése, lebegtetése dominált. E világ alfája és omegája még a visszavágyódás volt egy olyan (a lírai kifejezés szempontjából is termékeny) pillanathoz, ahonnan csaknem minden elérhetőnek látszott a költői én számára.

A lényeg a csaknemen volt Villányi számára: mert az új kötetben fordulat történt, és formát öltött, megjelent a szexus, a testiség. Az önmagát fölforrósító költői téma megmutatkozik már a szerelmi élet álmoskönyvében magasan jegyzett 69-es számban: Villányi költőnői a testi szerelem lázait hordozzák, kacérak, győztesek és vesztesek. A szexus szomjúsága, a szexus fölismerése és észlelése foglalkoztatja őket – Villányit pedig az, hogy saját érzéseit, képzeteit hogyan ossza föl a „költőnők” között.

Azért van legalább egy számottevő előzmény a kötetkompozícióhoz és témavilághoz, Weöres Sándoré, mégpedig az Orbis Pictus négysorosai. A magyar költészet mostanáig legnagyobb, mindenesetre meghalaladhatatlannak látszó próteuszi jelenségénél, Weöresnél azonban a költői én, az égi és földi dolgok között férfi a közvetítő, Villányinál viszont a verset megannyiszor próbáló ismeretlen költőnők. Akik voltaképp rákényszerültek a versírásra – ezt fejezi ki a szigorúan megtartott formajegy, a négysoros. De a hasonlóság fölmutatásánál többre megyünk akkor, ha a győri költő egész eddigi munkásságának egy meghatározó, egyénítő vonására mutatok rá, amely a Vivaldi naplójából (1997), és A szabadkai villamos (1998) című könyveitől vált egyöntetűvé: a megtalált költői lelemények, a megtalált, emlékektől és képzetektől belakott költői terek kötetegészekben, verssorozatokban, tipográfialilag is megkomponált verseskönyvekben való megjelenítésére. Az újdonatúj merítésű szerelmi líránál maradva, mely számomra a hiány erotikája helyett a teltség erotikáját, a testi/lelki szerelem amibivalenciáit fogalmazza meg, a 69 négysoros egybeolvasható folyama a nő-férfi szerelem tartományait járja be, a szerelmi/szexuális viszonyok szublimációjának lehetséges módozatait rekonstruálja, mégpedig az érzékenységek többnyire kifeszülő húrján keresztül. Ezek a szerelmes versek azonban korántsem a keménységükkel, hanem kifinomultságukkal hatnak – az olvasó vállára rakott értelezői kényszer pedig nem csekély.

Ahogy a mondja édesanyám esetében sem az. Ez a kényszer nem teher, hanem a költő biztatása, sürgetése arra, hogy megleljük a magunk olvasási módját a szöveghez. Amit – a poémából ez derül ki – ő is keresett édesanyja mondataiban: „egy este felfedezem töredékét / évekkel később barátom kimondja / édesanyámnak rejtett művészi képességeivannak”. A „verstárgy” látszólag tehát nem lehet megindítóbb, se kényesebb az anya alakjának, életrajzi helyeinek fölsorakoztatásainál: a verstörténet – az esszévers esetében tán szabad így fogalmaznom – központi alakja az édesanya. Mit hoz a tudomására az anya a fia számára a saját életéből? Hogyan rendezi el az emlékezet (és a költői logika) az élet, és a sors rendetlenségeit? Egy családnak a közép-európai történelemben mélyen megmerítkezett, olykor-olykor a térképen ide-oda tolt (ne feledjük, Beregszász a kiindulópont, de a családi ágak még Buenos Airesig is kinyúló) életepizódjait. Az emlékezéstechnika megkettőződik, és ebben látom a könyv újabb leleményét Villányi pályáján: a cím egyúttal fölszólítás is az anyának, akinek „rejtett művésziképességei vannak”, hogy ő vajon mit mihez illesztene, ha ő írná ezt a könyvet. Nemcsak az anya és a költő közötti kapcsolódás magasfeszültségét, hanem a saját helyzetét is jelzi Villányi akkor, amikor költői munkáját a műben többször Pierre Reverdy fölfogáshoz hasonlítja, aki szerint „a költő kőműves / egymáshoz illeszti a szavakat”.

A családmitológiában a nagyapa „Pesten és Prágában, Olomoucban és Kassán” kőművesként házat épít, és „mint szavakat a költő egymáshoz illeszti a köveket”. A verskötet szavai, „kövei”, mondanom sem kell, mind az anyja szavai. „mondja édesanyám” – emlékeztet szüntelenül a kötetcím.

Könnyű észrevenni ezért, hogy az anyja iránti érzéseit sohasem élezi ki Villányi, ahogy az elmondott, költészetté gyúrt történelmi nyersanyagot is a távolságtartó önfegyelem munkálja. A látásmód, melyből a fegyelmezett látás következik az anyáé, akinek küldetése és sorsa az volt, hogy minden időben helyreállítsa azt a családtörténetben, amit az európai közép forgószélszerű históriája elragadott, megtépázott és többnyire megnyomorított. Rendkívül elmosódottak, mgfinomodottak a töredezett én-történetben a történelmi konnotációk.

Idemásolok egy-két példát: anyja egy unokatestvérét „málenkij robotra hurcolják / odavész a nagy Szovjetunió sötétkamrájában”, vagy:saját unokatestvére „szovjet katona / néhány órát Győrben időzik /a Vagongyár előtt várja nővéremet / aki a nyakába ugrik / s az emberek nem értik / mit keres egy magya lány a szovjet katona nyakában”.

Hol kell keresni annak csöndes érzékenységnek az eredetét, gyökérzetét, mely ennek a verseskönyvnek a nyelvhasználatát és modalitását, belső árnyait és belső árnyalatait jellemzi? Vagyis azt kérdezem végezetül: mivel ad az anyai életsors élménye a költő kezébe versbeli megszólalási lehetőséget? Mivel ad szabálytalan egységek láncolatából összeálló versformát? Ha pedig egyenesen a történetmondásra gondolunk, egy – a verses regényre hajazó – költői műfaj alaksejtemét? A válasz a személyességben van, ahol az anya saját személyiségével ad súlyt az újraírható élettörténetnek, melyhez a lírán átszűrt személyességgel, a köveket egymáshoz illesztő kőműves alázatával és mesterségbeli tudásával járul hozzá a költő.

A múlt felnyitható és újraképezhető, mondja az édesanya, aki a költő próteuszi alakváltozata egyben. A személyesség kulcsfogalma azonban nem magától értetődő, még alanyi költészet esetében sem, hogy ezt a szép, régies kifejezést használjam: de a könyv lapjain áthullámzik az élet boldog érzésének és megéltségének a melankolikus teltsége, nem hiába kezdődik és végződik a lét végső pereménél, a halálos ágy archetipikus toposzával Villányi László könyve. Az utolsó két sorban arra biztatja a költőt a verses regény hőse, hogy majd „utólag mosolyogtok minden részleten”.

A mondja édesanyám lírai rekviemjében – számomra –, a halál megéltsége is ott van. (Orpheusz könyvek)