Az csak a látszat, hogy abbahagytam a versírást. A próza és a dráma látványosabb a költészetnél, s akarom vagy nem, mindenképpen árnyékot vet. Az irodalomhoz való viszonyulásom alapja azonban mindig is a költészet marad. Kosztolányi írja az Irodalmi ábécében, hogy prózát írni hétköznap, verset írni ünnep, s ez valóban így van. A vers az a műnem, amit nagyon nehéz, sőt, számomra lehetetlen a szakmai tudás felől generálni. Vagy összeáll a szükséges lelki konstelláció, vagy jobb bele se fogni. Emiatt aztán a vers nekem kicsit a mércéje is lett annak, hogy van-e bennem elég érzékenység. Bár ez nem egy objektív mérce, inkább rólam vall, hogy szeretem önmagukon kívüli dolgokkal is megterhelni az életem különböző részeit. A 2002-es végpontnak az volt az oka, hogy az azt követően írt versek akkor még mozgásban voltak bennem, nem tudtam, hol vannak az anyagban súlypontok, s mint könyv tulajdonképpen miről is fog szólni. Azt pedig nem akartam, hogy egy-egy látványosabb darabot odaillesszek a válogatott kötet végére, afféle mutatványként. Volt egy kósza ötlet, hogy a régiekkel egyidőben jelenjenek meg az újak is, de tényleg nem voltam kész vele, meg tolakodónak is éreztem volna, hogy egy vaskos válogatás mellett még egy viszonylag terjedelmes új könyv is kijöjjön.

Mi tette indokolttá a mostani összegzést? Milyen szempontok határozták meg a Meleg kilincs összeállítását?

Volt egy praktikus oka: hozzáférhetővé akartam tenni a korábban írt szövegeimet. Ugyanakkor nem szántam összegzésnek. Általában idegenkedek az ilyen teátrális gesztusoktól, hogy most én elértem egy határponthoz, amikor számot kell vetnem ezzel vagy azzal. Az ember mindig határponton van épp, de ezeken a pontokon nem a számvetés a feladata, hanem az, hogy le tudja élni a következő percet. A válogatást egyébként nem túl nagy kedvvel csináltam, mert általában nem szeretem az olyan feladatokat, amelyek nem az élethez való aktuális viszonyomból következnek, hanem valamiképpen a múltamba révednek. De azért igyekeztem figyelmesen és gondosan kezelni az anyagot. Fontos szempont volt, hogy azok a versek maradjanak, amelyek poétikailag vagy nyelvileg valami érdekeset vetnek fel, még akkor is, ha a megkomponálás itt-ott esendő, valamint az, hogy megőrizzem az eredeti könyvek sajátos szerkezetét, gondolok itt például a Marlon és Marionra, ami nem szokványos verseskötet, hanem inkább egy versekkel tarkított regény, s mindenképpen alapja minden azóta írott munkámnak. Ugyanakkor nem volt célom, hogy korrigáljam a múltam, hogy a mai szakmai vagy gondolati állapotomból át- vagy újraírjam a szövegeket.

Egészen korai versek is bekerültek a kötetbe, olyanok, melyeket tizenhat esztendős korodban írtál. Hogyan viszonyulsz kamaszkori szövegeidhez?

Én szeretem ezeket a verseket. Ezek az első olyan írásaim, ahol már képes voltam a szövegeket a privát énemről leválasztani. Fontos pillanat volt ez számomra, a locsogó, önsajnáló, érzelgős költemények után sikerült megtalálnom az egóm és a mű tárgya közötti distanciát. A distancia megtalálása pedig alapvetés, ezzel lépünk ki a dilettantizmusból, abból az állapotból, amikor azt hiszi az ember, attól autentikus vagy őszinte és igaz egy szöveg, hogy közvetlen kapcsolat van a szív és a papír között.

Mit gondoltál akkoriban a költészetről és az irodalomról? Ha ma, több mint három évtized távlatából visszatekintesz, hogyan vélekedsz indulásodról? Milyen azonosságokat és különbségeket látsz a ti fellépésetek és az előző, valamint az utánatok következő nemzedék pályakezdése között?

Az irodalmat, vagy inkább tágabb értelemben a művészeteket a szabad alkotás terepének gondoltam, ahol olyan emberek mozognak, akik mentesek a felnőtt társadalom korrupciós gesztusaitól, hatalmi játszmáitól. Ez a kép természetesen változott, hisz az irodalmat is esendő emberek csinálják, s a művészet köré is kiépült egy hivatali és hatalmi rendszer, ami igazgatja az ott tevékenykedő alkotókat. Mint minden, így az irodalom is része a társadalmi felépítménynek. Az írók között is vannak üzletemberek, akik a művészi kellékeket afféle részvényekként mozgatják, meg vannak hivatalnokok, akik képesek a szerkezetet működtetni, s persze lumpok és duhajok, naplopók és szorgalmas munkások. Én a magam szerepét a munka felől értelmezem, de ennek csak a magam számára van jelentősége.

A korosztályomba tartozó írók egyébként semmilyen esztétikai elvben nem alkotnak közösséget, csak évjáratban, s bizonyos társadalmi élmények terén mutatunk hasonlóságot. Egy nagy nehézség volt az indulásunkban, hogy az előttünk járó korosztály művészi kompetenciáját nem kérdőjelezhettük meg, egyrészt azért, mert becsültük azt, másrészt, mert ez a korosztály óriási erkölcsi tekintéllyel lépte át a rendszerváltás küszöbét. A velük való esztétikai csörte azonnal morális kérdéseket vetett volna fel, amit nyilván senki nem vállalt volna közülünk. Ennek következménye talán, hogy árnyékban felnövő korosztály az enyém. Viszonylag későn mutatkozott meg az igazi művészi ereje, újdonsága. Természetesen az is visszavető volt, hogy az indulásunk épp egybeesett az ország politikai átalakulásával, amikor tulajdonképpen senkit nem érdekelt, hogy mivel foglalkozik az irodalom. Első könyveink érdektelenségbe hulltak. Nyilván egy viszonylag normálisan működő irodalomban, ahol a közönség és a szakmai erőcsoportok elég jól átláthatóan működtetik a dolgokat, másképp lehet és kell elindulni. Mi alig tudtunk publikálni. Évente egy-két anyagot. Ma könnyebb az indulóknak megmutatkozni, de nehezebb igazán feltűnni. Ugyanakkor a piac, a pénz is sokat rontott a rendszeren. A bulvár, a közhely, a tetszetős üresség ellepte a művészet terepét. Sokszor kaphat dicséretet egy-egy alkotó pusztán azért, mert látványos tudott lenni. Az elvárás kevésbé a mélység irányából érkezik, holott a felszínen mozgó művek csak a felszínt tudják megkarcolni, s idővel a felszín változásával kikopnak a kultúrából.

A beszélgetés elején említett váltások kezdettől fogva végigkísérik pályádat, s ez nem csupán a műfajok, műnemek közötti ugrást jelenti, hanem adott műformán belül maradva a különböző hangok, beszédmódok, tematikák kipróbálását. Azért tartom fontosnak a Közötte apának és anyának, fölötte a nagy mindenségnek, valamint a Házasságon innen és túl című köteteket, mert pontosan ezt a különböző irányokba történő tapogatózást reprezentálják, mintegy előkészítve egy nagyobb kompozíció megszületését. Mennyiben tekinthetők az említett novellagyűjtemények a kísérletezés, a műhelymunka dokumentumainak?

Minden mindennel összefügg, ugyanakkor a műhelymunka nem tartozik az alkotón kívül másra, esetleg, ha érdekes, halála után az irodalomtörténészekre. Szóval ezek a novellák novellák akartak lenni, nem előfutárok, s ezen a terepen akartak valamit teljes erejükkel megragadni. Természetesen az az eléggé redukált nyelv, az a neutrális világleképezés, ami A gyerek nyelvezetét jellemzi, nem tudott volna ezek nélkül a novellák nélkül létrejönni, de ez csak egy olyan logika miatt van, hogy ötvenéves se lehet az, aki nem volt negyvenkilenc, vagy hogy a negyedik emelet nem épülhet föl a harmadik emelet előtt.

A bogyósgyümölcskertész fia című novellafüzér regényként is olvasható történetdarabkáiból egy olyan főhős sorsa bontakozik ki, akinek életútja számos ponton egyezik a tiéddel. Milyen okok húzódnak meg annak hátterében, hogy pályádon a személyesség és az önéletrajzi tematika került előtérbe?

A személyesség nem, de a közvetlenség kezdetektől fogva alapja annak, amit csinálok, ezért is idegen tőlem minden nagyképűsködő vagy elzárkózó írói magatartás. A saját történetek beemlése a műbe csak akkor lehetséges, ha képes vagy a veled történteket tárgyszerűen kezelni. A kamaszkorom meghatározó volt a számomra, olyan sérüléseket szereztem és olyan mély élményekhez jutottam, amelyek a mai napig befolyásolják az életemet (gondolok például a feleségemre, aki szintén kamaszkori import). Sokáig nem tudtam volna ezekhez a történetekhez nyúlni, hisz privát indulatokat váltottak ki belőlem, negatívat is meg pozitívat is. Egyébként ezekbe a történetekbe a valóság legkülönbözőbb irányaiból vontam be reáliákat. Érdekes, hogy sokan, akik részesei voltak a múltamnak, azt hiszik, hogy épp úgy történt, ahogy megírtam, sőt vannak olyanok is, akik azt hiszik, számtalan esemény épp velük történt meg. Nem szoktam az igazság nevében vitába szállni, mert már én sem emlékszem pontosan, meg azért sem, mert nekem ezek nem életrajzi történetek, hanem novellák, tehát a fikció terepén mozognak.

Két regényed, a Dzsigerdilen és a Xanadu megírása után miért szakítottál a történeti múlttal mint háttérrel, és miért fordultál a jelenvalóság felé? A Közötte apának és anyának... nyitó novellájában, A völgyhídban ismét egy szerelmi történet elbeszélésére vállalkozol, ám ezúttal korunkba helyezve, mintegy hidat verve múlt és jelen között.

Most kitalálhatnék egy csomó dolgot, hogy miért volt akkor a történelem mint terep fontos számomra, később miért veszett el, de nem akarok mesterséges ideológiai hátteret kovácsolni a munkám mögé. Az alap nekem mindig a világ és önmagam koncentrált figyelése. Ez a figyelem hozza meg azt, hogy mit és hogyan fogok megírni. Soha nem gondoltam volna, hogy épp ezeket fogom megírni, ahogyan arról sincs fogalmam, hogy milyen mű lehetősége rejlik bennem. Nem is szeretném tudni, mert - ahogy Goethe mondta valahol - ha megtudnám a szándékot, már nem lenne kedvem megvalósítani. Azt azonban nem tagadhatom, hogy minden mű létrehozásának ára, hogy az alkotó elbukik, elveszíti azt a tudást, amit a könyvbe belepumpált, lelkileg, érzelmileg kiürül. Senki nem tudhatja, hogy maradt-e benne elég életakarat ahhoz, hogy ebből az összetörtségből újra talpraálljon. Rettegek, hogy úgy maradok, üresen és tehetségtelenül, vagy netán mást teszek, rossz és hazug munkákkal állok elő. De ez is csak az én problémám. Mert egy írót sem kell sajnálni, ha elbukik. Ennyi volt benne, majd jönnek mások, akikben több van vagy más. Rájuk kell koncentrálni.

Ha már a hidat említjük, eszembe jut Fejér Gábor Budapest-hídfőváros című fényképalbuma, melynek összekötő szövegeit te írtad, s később beemelted azokat az írásokat a Házasságon innen és túl című kötetedbe is. Túl a két városrészt összekötő szerepén milyen funkciót tölt be a híd az említett novelláskötet kontextusában?

A híd metaforáján inkább nem tökölnék, mert elég közhelyes dolgokat tudnék csak mondani. Azonban amikor ezek megírásának lehetőségét megkaptam, akkor volt bennem egy olyan, hogy ez lehetne egy híd számomra, ami a művészi lerobbantságból, amit épp éltem akkor, átvezetne az alkotásba. Hogy pontosítsak: akkor már hónapok óta nem írtam olyan dolgot, amivel maradéktalanul elégedett lettem volna. Szarnak éreztem magam, s akkor azt mondtam, hogy vagy sikerülnek ezek a novellák, vagy letészem a lantot és bérgyilkos leszek vagy bróker, akkor még mindkettőben volt perspektíva, most nyilván csak az elsőt lenne érdemes választani. Szóval népmesei módon megterheltem az anyagot egy kierkegaardi vagy-vaggyal. És nem hagytam abba az írást.

Míg a Házasságon innen és túl első három részének szövegei a fővárosban játszódnak, az utolsó ciklus már a vidéket, pontosabban a falut teszi meg alapvető helyszínéül, előremutatva legutóbbi regényedre. Ugyanakkor a novellák tematikája, a zátonyra futott, kilátástalan életek, a kudarcok sorozata ismét csak A gyerek világát idézi. Miért kezdtek foglalkoztatni a falusi sorsok, az ottani életforma?

Ez egy kis csalás, mert a Házasságon városi szövegei születtek később. A régebbi, nem csak a háttér tekintetében, hanem beszédmódjában is más szövegek azért kerültek a kötet végére, hogy egy másik szemléleti pozíciót is felkínáljon az olvasónak. A falusi életforma egyébként önmagában nem érdekel. Jól ismerek ott sok mindent, s az író csak azon a terepen mozog biztonsággal, amit ismer. Valójában azonban autentikus sorsok felmutatása a cél, s ez mindegy, hogy hol van, itt a fővárosban vagy vidéken.

Említett regényedben tovább redukálod, szikárabbá teszed, még inkább a hétköznapi nyelvhez közelíted a novellákban artikulálódó nyelvet. Milyen problémákat vetett fel számodra A gyerek nyelvi regiszterének megalkotása?

Az alapprobléma nem az volt, hogy mennyire redukált ez a nyelv, mert az is, meg nem is az. Hisz a látszat ellenére elég komplikált nyelvi építmény ez. A fő gond számomra az volt, hogy tisztában voltam vele, ez a történet csak a mélyben fog kavarni, s hogy mennyi időt lehet egy levegővel a víz alatt lenni. Azt gondoltam, hogy a téma maximum száz oldalt bír el, utána megdöglik tőle az ember, mármint legelőször én, aki írom. A nyelv volt az, ami miatt tovább tudtam írni, hogy megszületett egy olyan ritmikai rendszer, ami görgette az anyagot, és sodort magával engem is.

Szilágyi Zsófia Móricz-könyvébe is bekerült az a tanulmány, amelyben regényedet együtt olvassa és értelmezi Móricz opusával. Milyen aspektusból láttad felhasználhatónak a regény megírása során azt az irodalmi tradíciót, amelyet elsősorban Móricz Zsigmond neve fémjelez?

Elevenen nem kötődöm egyetlen irodalmi tradícióhoz sem. A regény írásakor nem vettem elő Móriczot, úgyhogy nem is tudom, vannak-e áthallások. Egyébként az én olvasmánynaplóm elég hiányos, Móricz terén is. Nem végeztem irodalomszakot, esetleges, hogy mit olvastam, mit nem. Nyilván az oroszok mélyebben vannak bennem, mint más nemzet írói, lévén, hogy orosz szakos voltam, de rettenetesen huzatos az agyam, konkrétan még a kedvenc regényeim történetét sem tudom felidézni. Amit meg a nyelvről és a művészetről tudok, azt nem a próza irányából tudom. Az alap a költészet volt, valamint néhány év, amikor elolvastam mindenféle dolgot a nyelvfilozófia vagy a szemiotika tárgykörében. Azt sem tagadhatom, hogy az irodalmi tradíción túl, sőt, nagyon sokszor annál jobban foglalkoztatott a képzőművészet vizuális, valamint a zene akusztikus világmegjelenítése. Azt hiszem, akkor készül jó irodalmi mű, ha a nyelv képes az akusztikai és vizuális teret is megragadni, s nem akad el az intellektuális játszmáknál.

Mennyire volt fontos számodra a társadalmi, lélektani hitelesség, az, hogy reális képet alkoss a vidéki magyar világról?

A hitelesség és a pontosság alapvetése az írásnak, de a magyar vidék feltárása számomra nem írói feladat. Minden műnek van egy fogható alapja, valahonnét startolni kell, szemben Hamann gyönyörű fejtegetéseivel a költészet szárnyas szavairól, mi valójában nem szárnyalhatunk örökösen, hisz a lét legalább egyik végével mindenképp a földhöz van fércelve, de természetesen a kérdés mégis az, hogy a megfoghatóságon túl mit tudunk felmutatni. Ismeretszerzés céljából már nem olvasunk. Még Jókainak nem ártott strapálnia magát, hogy pontosan leírja a Vaskaput például, ma már ebben a Spektrum tévé vagy az internet sokkal jobb. Ma is, mint mindig, a műalkotás mércéje az, mennyit tud beemelni a logikus rendszereken túli világélményből, abból, amiről nem lehet beszélni.

Legújabb, Egymáshoz tartozók című kötetedben, amely a könyvfesztiválra jelent meg, ismét a személyesség kerül előtérbe. A négy ciklusba rendezett novellákban, kisprózákban a mindennapi élet különböző területeinek mozzanatait ragadod meg, nevezetesen a család, az irodalom és az utazás összekapcsolódását. Hogyan, milyen koncepció mentén álltak össze kötetté ezek az írások?

Rengeteg olyan írásom volt, amelyeket szerettem, de az eddigi köteteimbe tematikai okok miatt nem kerülhettek bele. Mégiscsak vicces lett volna egy játékos novella a családról a Házasságon innen és túl szikár szövegei között. A négy ciklus négy irányból közelíti meg az életemet, s persze irodalmi művekről van szó, úgy általában az életet. Lehetett volna a ciklusokból külön kötet is, de az volt a célom, hogy a könyvben többször is változzon meg a szemléleti pozíció. Látszódjon a világ sem nem öröm, sem nem bú tanyája, csak önmagadnak képe mása, hogy Reviczkyt idézzem szabadon. S hogy nincs annál fontosabb, mint erre az önmagadra rá tudj látni.

Az alkotói műhelymunka a szerzőn kívül nem tartozik másra, mondtad az imént, kivéve, ha az novellává formává jelenik meg. Említett köteted Irodalom című ciklusában egyrészt meghatározó olvasmányélmények elevenednek meg, és számodra fontos alkotókhoz való viszonyod fogalmazódik meg (többek között Flaubert, Mikszáth, Krúdy, Csokonai, Petőfi, Szabó Magda), miközben saját alkotói problémáidon is eltöprengsz, beszélve a történelmi regényről, egy-egy könyv megszületésének körülményeiről vagy egy vers keletkezéstörténetéről. Milyen szándékkal építetted bele a kötetbe ezeket a kérdéseket?

Ezek a szövegek megmutatják, hogyan gondolkodom az irodalomról és azt hiszem fontos dolgokat mondanak el a köteteimről és azok kapcsán néhány művészeti problémáról. Nem publicisztikus szövegek, ugyanakkor teljesen másképp beszélnek, mint a szakművek, sok szempontból tekinthetők inkább novellának, mint tanulmányoknak vagy kritikáknak. Egyébként a szerkesztéskor egyáltalán nem érdekeltek a műfaji korlátok. Az Irodalom ciklusban is szerepel par excellence novella és az utazások között is. Számtalan olyan korlátot építünk be a fejünkbe, amitől úgy néz ki, rendezett a világ, holott gátolja a szabad gondolkodást. Ilyenek ezek a műfaji dolgok is, mintha egy formai elv kéne, hogy szervezze a műveket, amikor a műveket a formákat teljesen felülíró szellemi erő hozta létre. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy nem létezik a formai rendteremtés elve, csak azt, hogy nem feltétlenül kell hozzá mindig ragaszkodni. Mindenben törekszünk az átláthatóságra, a könnyű evidenciára, de ez a rendezettség a legnagyobb fokon (ahogy a PUF dala mondja) a valóság próbáján örökösen megbukik, s elrekeszt bennünket attól, hogy képesek legyünk a világot újszerűnek látni, holott mennyire is szükség volna erre, amikor látszik, az európai kultúrába zárt gondolkodás, a saját civilizált köldökünk csodálása ítél minket halálra. Persze ezekre a problémákra az én szabadosabb kötetszerkesztésem nem ad választ.

2005-ben jelent meg A Gézagyerek című könyved, amely drámaírói korszakod eredményét mutatja fel tetralógia formájában. Nagyon izgalmas számomra, ahogyan egymás mellé helyezted a novellacsírát és az abból kinőtt drámaszöveget. Miért választottad ezt a megoldást?

Adott volt, hogy két műfajban ragadtam meg egy témát, s érdekesnek találtam ezeket egymás mellé helyezni. Szerintem így jól látható, mit tud, és mit kell hoznia egy drámaszövegnek, és mit egy novellának, valamint az is, hogy mi az egyikben, mi a másikban a plusz.

Megfigyelhetjük, hogy drámáid nem egyszer bőbeszédűbbek, mint az alapot jelentő novellaváltozatok, melyekre erőteljes sűrítés, tömörítés jellemző. Mi ennek az oka?

A novella nem tűr meg egyetlen felesleges mondatot sem. Nagyon koncentrált rendszer, amiben a túlbeszéléssel el lehet taknyolni. A drámában pedig örökösen pofázni kell. Főleg nálam, aki a drámai anyagnak csak a szövegrészében vagyok illetékes, és csakis abban hiszek. A többi, a mögé tett színház, mindig elég esetleges. Ebből adódik, hogy én a novellát egy tökéletes és zárt szerkezetnek tartom, szemben a drámával, ami sok-sok nyitott utat hagy, és sok-sok esendőséget hordoz magában.

Első színdarabod, a 2000-ben keletkezett Gézagyerek sorsa meglehetősen viszontagságos volt, amíg eljutott a POSZT-ra, ahol a szakma és a közönség elismerése fogadta. Elmesélnéd a bemutató történetét?

Megírtam a darabot, mert kaptam a megírásra egy ösztöndíjat, de nem gondoltam, hogy bárki is be fogja mutatni. Amikor befejeztem, számomra a történet, legalábbis íróilag, lezárult. Nem házaltam vele, nem ismertem a színházat, nem tudtam milyen emberek vannak ott, amit addig gondoltam róluk, számomra nem volt vonzó. Magamutogató, nagyképű figuráknak tartottam őket, akiknek nincs idejük semmin gondolkodni, mert folyamatosan placcra vannak téve és akcióban vannak. Szóval ez idegen volt tőlem. Aztán teljesen meglepődtem, amikor Töreki Attila és Pinczés István megkerestek Debrecenből. Örültem és féltem a dologtól, mert nem tudtam elhinni, hogy egy színházi előadás jó is lehet, másrészt pedig tartottam az ottani közösségtől. De nagyon jó élmény volt. Nagyszerű embereket ismertem meg, akik ha eszembe jutnak, azóta is olyan édességet érzek, amit egy férfinak nem illik bevallania. Mindenki boldog volt, aki részt vett a munkában, szóval ez egy emberileg is szerethető történet volt. Egyetlen baj volt, hogy a színház mint hivatal valami miatt orrolt az előadásra, már magam sem tudom, miért, hálistennek ezt gyorsabban elfelejtettem, mint a jót, amit a munka adott.

Egyébként volt-e beleszólásod a darabjaid színpadra állításába? Hogyan viszonyulsz a létrejött rendezői koncepciókhoz?

Én nem vagyok rendező. Ha valaki kéri, elmondom, hogy mi a véleményem, de nem szívesen ugatok a partvonalon kívülről. A rendezés egy másik szakma. Elfogadom a színházi emberek kompetenciáját, mást nem tehetek, akkor sem, ha nem értek egyet azzal, ami a színpadon történik. Egy dolog ellen tiltakoznék, ha cinikus és korrupt előadást látnék, ha nem pusztán szakmai vagy esztétikai hibákat fedeznék fel az előadásban, hanem hazugságot.

Mivel magyarázod az "istendráma" műfaji meghatározást? A kérdés azért is lényeges, mert drámáid inkább isten nélküliek, s elsősorban a metafizika hiányáról, az ember világba vetettségéről beszélnek.

A metafizika hiányáról csak azért beszélhetünk, mert feltételezzük a metafizika létét. Az én darabjaim is ekként viszonyulnak a léthez. Az alcím praktikusan csak azt a célt szolgálta, hogy a színpadra állítók ne egyfajta szociodrámát lássanak a szöveg mögé, hogy próbálják azokat a gondolati magokat, azokat az általános sorsszerűségeket is kibontani, amiket szándékom szerint beletettem az anyagba.

Visszakanyarodva beszélgetésünk elejéhez, egy korábbi interjúdban, melyet Elek Tibornak adtál, a pályádon bekövetkező váltások, illetve egy-egy pályaszakasz lezárása kapcsán nyelvzavaros időszakról, a szövegalkotás termeléssé válásáról beszéltél. Fenyeget-e most ez a veszély? Úgy tűnik, hogy A gyerek megírásával ismét lezártál egy fontos periódust, és újabb váltóponthoz érkeztél. Jól érzékelem ezt?

A gyerek valóban lezárt valamit, legalábbis addig, amíg valami más nem születik. Én azért azt hiszem, a dolgok folyamatban vannak bennem, csak nem tudni még, mifelé mennek. Egy újabb nagyobb műhöz gyűjtögetni kell, s persze lelkileg felkészülni. S ha nem lesz semmi, akkor sem dől össze a világ, legfeljebb számomra, de ez a lét szempontjából nem nagy tét.