Az osztrák világháborús művésznemzedék emlékének ajánlott gyűjtemény szerkezetében, gondolatiságában, és főleg kínálatában ugyanis egyvégtében opponálja a cicerói állítást a múzsák fegyverközi hallgatásáról, és néhány jól elhelyezett dokumentum, film, szöveg mellett valóban valódi festészetet és grafikát gyűjt össze.
Egger-Lienzről például néhány teremmel beljebb bebizonyítja, hogy a háború előtt derék parasztjeleneteket festett nem kevés színnel és kevesebb modorossággal, s azt is, hogy az osztrák századelő pompás koloristája, Faistauer milyen dús, áradó portrékba fogta össze még ekkor is a tradíciót és az újítást. Mindez egy kilencszáztizenhetes stockholmi osztrák kiállítás emléktermében látható, ahol egyebek közt bizton felfedezhető a Schiele és a kor Kokoschkája közötti különbség.
A rendezés nagy figyelmet fordított a korra jellemző propagandamunkára, részletesen ismerteti a sajtó-hadiszállás működését, és azt a nem jelentéktelen vendégrendezvényt is, amellyel a háborúzó Ausztria rokonszenvet kívánt szerezni –gondolom, szerzett is – a semleges Svédországban.
Ami az egykori riválisokat illeti: a stockholmi kollekcióban is azt látja a néző, hogy ha a városképek villogó színességét és ritmusát megpántolja, a drámai aktjainak száját kipirosítja, azaz formáit gyakran túlfesti és túlesztergálja Schiele, Kokoschka ellenkezően, az expresszionista nemtörődömséget viszi olykor túlzásban. Az igazi Kokoschka-erényeket aztán egy tizennyolcas litográfia mutatja fel a vörös hasadt, vérét csorgató szájával, meg az alcímével: Liberté, Egalité, Fratricidé, azaz, Szabadság, Egyenlőség, Testvérgyilkosság.
 |
| Oskar Kokoschka: A princípium. („Liberté, Egalité, Fratricidé”) 1918. Litográfia, papír, 41,2 × 31,2 cm |
Schiele egyébként külön traktust kapott, ez ebben a múzeumban egyrészt várható volt, másrészt tökéletesen indokolt. Nem azért, mert a festő tizenötben bevonul, s írnokként itt kiállítandó rajzokat és jellemtanulmányokat készít parancsnokságokon és hadifogolytáborokban, hanem azért, mert ekkor készült teljes művei (is) tökéletesen érzik a kor drámaiságát. A Fekvő nő, amelynek hatalmas kitárulkozásában legalább akkora a súly, a dráma, a zaklatottság, mint a diadalmas erotika, az Anya két gyermekével II., ahol, kilencszáztizenötben már-már halálfej a főszereplő, de még a könyves csendélet is csupa balsejtelem a kétes rendjével meg a védtelen játék lovacskákkal a tetején.
Ausztria – úgy látszik, ott kevesebbet vesztettek, mint a Monarchia innenső felében – tudott és mert emlékezni az I. világháborúra. Nem sorolva egyéb múzeumok egyéb rendezvényeit, amelyeket mifelénk mind elsunyítottak vagy ellazsáltak, Leopoldék kiállítása önmagában is teljes, szellemiségében-szerkezetében példás. Nemcsak opponálja a cicerói vélelmet, hanem tagolja és értelmezi is az ellenállítást, ha tetszik, megmutatja, hányféle hangon és szándékkal szólaltak meg az egyáltalán nem hallgató múzsák.
A nyitó invokációs terem, a Schiele-, majd a Stockholm-szekció után bő válogatást kínál a tüntetően vagy rezzenetlenül humanista, harmonikus és kvázi ellenálló festészetből, s bár itt találhatók a Schiele-generáció legszebb művei is, jóval izgalmasabb az utolsó – nevezzük így – katonai rész. Amelyet járva a gyanútlan néző azon kapja magát, hogy már-már kedvét leli katonaságban és háborúban.
A rész festői, elsősorban a sajtóhadiszállásra protekcióval bejuttatott Anton Kolig olyan kedvcsináló portrékat, lendületes-fauves-os orosz foglyot, igazán impozáns lovassági főhadnagyot meg ragyogó hátterű kapitányt festett, hogy – a kép kvalitásai miatt – valóban öröm nézni. Ez is háborús múzsa műve: a tábornokmellképen a kitüntetések változatos koloritja, a sárga paszomány a kék waffenrockon, a külön-külön fényjátékok az aranygombok kettős során.
A legnagyobb árulásnak azonban a Wiener Werkstätte poharait véltem. A finom, vékony falú, elegánsan geometrikus üvegeket, amelyeknek addig arisztokratikus, és ilyeténképpen kozmopolita fekete vonalkázásait telerakták a központi hatalmak színeiből eszkábált formákkal. Rettenetes.
