Egri nem volt „nagy színész”, más kérdés, hogy előttem áll, amint a Zrínyi című drámában a török Evlija Cselebit játssza (örökre megjegyeztem ezt a nevet). De hát én mániákus voltam: 1954-ben, tizenkét évesen először lehettem a Vígszínházban (akkori nevén a Néphadsereg Színházában), lenyűgözött az épület, a büfé a pincében, és a mai páholyoknál sokkal jobb fotelsor, amely körbefutott az erkélyen. Szárnyaltam a felhők fölé, mintha repülőn ültem volna – mögöttem az apám.
Azt persze nem jegyeztem meg egy év múlva, hogy a Szent Johannát Egri rendezte. Azt már igen, hogy három évvel később ugyanott a Pesti embereket Kazimir. Mesterházi Lajos darabja 1956 utáni politikai publicisztika (is) volt, amellett, hogy formai újítás, afféle erkölcsi és manipulációtól sem mentes közéleti útmutató, oda kellett rá figyelni.
A személyes emlékek háttere olyan élményben részesíti a könyv olvasóját, mint amikor egy sor újdonságot tud meg azokról, akikkel évtizedekig társbérletben élt. De a kívülállókat is érheti érzéki meglepetés, mert számukra Léner azt a történelmi hajóhintát érezteti, amelybe ezt a három embert beültették. A szédületet, amelyet a kilengések okoztak. Nem egyszerre és nem egyformán indultak, de a korszak svungja ugyanoda lökte őket.
Föl és le, legföljebb azzal a különbséggel, hogy ők maguk lendítették-e a hintát, vagy meg akarták állítani. Egri és Kazimir szegény, proletár környezetben nőtt fel, Marton polgári középosztályban, mindhárman zsidók voltak – ez a „szocializmusban” tabunak számított –, mindhárman megszenvedték a háborút (Egri Auschwitzból jött vissza, Marton munkaszolgálatból, a kamasz Kazimir otthon bujkált), és mindhármukat nagy ambíció fűtötte.
|
Bulla Elma és Pálos György az Egri István rendezte Szent Johannában 1955-ben
Farkas Tamás / MTI |
Hasonló útra léptek, és csak most, utólag tűnik föl, hányszor haladtak párhuzamosan, botlottak vagy zuhantak ugyanarra a terepre, és keresztezték egymás pályáját. Ez érdekesebb és jellemzőbb, mint az önálló pályaszakaszok láttamozása, amelyeken főleg a magamfajta korosztályos szakmai bennfentes kérődzhet, ha enged a nosztalgiának. Egri a háború után magánszínházként működő Vígben lett főrendező, és átnézett a Jób Dániel által segédrendezőnek odahívott ifjú Marton feje fölött.
Az 50-es évek második felében a Nemzeti főrendezőjeként Marton került magasabbra a „vándorrendezőként” ott is megforduló Egrinél. Marton tipikus vígszínházi rendező volt, ehhez képest átirányították a Nemzetibe, ahol Major Tamás osztott neki lapokat. Igen jókat. (Major e történetek mögött mindig ott van a háttérben.) Az elvileg oda született Marton helyett a Vígben az 50-es évek közepén-végén Egri és a már akkor avantgárdnak készülő Kazimir rendez.
Pár évvel korábban Kazimir a Nemzetiben abszolválja vizsgarendezését Majorral „közösen”, míg Egriből azért lett vándorrendező, mert mindenhol makacsul kiállt önmagáért és az elveiért. (Szakmai körökben Dacosnak becézték.) Majornak például hosszú levelet írt arról, miért vezeti rosszul a Nemzetit. (El tudnak ma képzelni egy ilyen levelet? Szerintem nem. Léner idéz belőle.) Egrinek mindenhonnan mennie kellett, hol fölmondtak neki, hol ő mondott föl; azután, hogy egy életre az ellenségévé tette Majort, különböző fővárosi színházakban lett igazgató vagy főrendező. (Nem értik? Mert sztereotípiákkal van teletömve a fejük. Például Majorról.)
Ragadjunk ki két naptári évet a Nemzetiből. 1964-ben Kazimir a kommunista írószövetségi elnök Darvas József drámáját, a Részeg esőt,Marton a Lear királyt rendezi. ’65-ben Egri az Úri murit és Václav Havel Kerti ünnepélyét, Marton az Oreszteiát. (Major munkáit nem említem, ő itt most mellékszereplő.) Kazimir ekkorra már a Jókai Színházból megcsinálta a maga – Hevesi Sándornak tisztelgő – Tháliáját.
Túl van az emblematikus, 1961-es Arisztokratákon (az ohlopkovi avantgárd mintán), egy év múlva Brecht Arturo Uiját állítja színpadra. Egri ugyanabban az évben ugyanott a Bűn és bűnhődést. De mivel Kazimir ezután már csak színészként számít rá egyszemélyes rendezői színházában – Egri a Rozsdatemető nevezetes Seres elvtársa –, Tersánszky Kakuk Marcijának színpadra állításával egy időben fölmond.
Egy év múlva, 1964-ben a Madách Kamarában megrendezi Achard-tól A bolond lányt, egy színvonalas bulvárt, ami a korszak legnagyobb sikere lett, hat év alatt ötszázszor ment. ’65-ös (említett) Havelja után jött ’66-ban egy Pirandello a Katonában (a Nemzeti kamaraszínháza), ’67-ben pedig a Víg kultikus Cyranójának új betanulása. Közben Kazimir trónol a Tháliában, megengedik neki (rajta kívül senki másnak), hogy stúdiót nyisson, Beckettet játsszon benne, és létrehozza a főleg világirodalmi eposzokra kalibrált nyári Körszínházat. Marton a Nemzeti Színház igazgatója lesz…
A keresztutakat önkényesen térképeztem föl és emeltem ki, de az inspirációt Léner Pétertől nyertem, aki pókhálószerű finomsággal utal az összefüggésekre, miközben önálló portrékat rajzol. Amit én kívülről látok, ő belülről éli meg. Számára Egri, akit családi kapcsolat révén már kisfiúként is ismert, bizonyos értelemben apafigura („Pista bácsi”), Marton, akinek a rendezői osztályába járt a színművészeti főiskolán, szakmai etalon („Tanár úr”), Kazimir, akivel a Thália társulatának tagjaként egy ideig együtt dolgozott, az idősebb kolléga („Karcsi”). Az arcképek könnyű kézzel, laza ecsetvonásokkal készültek, de részletrajzokban gazdagok.
Egri István a legnagyobb meglepetés. Őt távolról ismertem, és csak most értettem meg, hogy a zord figura – színpadon is ilyennek látszott – a karakán jellem külső lenyomata. Önérzete és önértékelése elutasította a kompromisszumokat, törni készebb volt, mint meghajolni. Nagyot nőtt a szememben a könyv olvastán, és másképp látom a rendezéseit is, azt a sok előadást, amelyek a rendezői színház magyarországi csírázása előtt (és után) szakmai biztonságukkal, az írói gondolat megjelenítésére irányuló, egyszerű teátrális eszközeikkel, faksznik és kacifántok nélküli értelmezésükkel tűntek ki a legkülönbözőbb műfajokban.
Egri nem „szerepelt”, inkább elbújt a rendezéseiben. Mindenhol otthon volt, és sehol sem volt otthon. Bárhová vándoroltatták, önmagát és a művek szellemét képviselte. Nem megváltónak, szakembernek jött. Ma ez az etikai és profi minőség a legnagyobb hiánycikk.
Martonról megtudjuk Léner Pétertől, hogy kiválóan elemző tanár volt (ez is meglepetés), és hogy rendezéseire maximálisan felkészült, ezekben teljesedett ki. A Nemzetiben felőrölte a Majorral folytatott pozícióharc, amelyből a kajánul rafinált virtuóz dzsungelharcossal szemben csak vesztesként kerülhetett ki. Akkor is, sőt akkor igazán, amikor látszólag fölé kerekedett, és igazgató lett. Léner szerint túl későn lett az, szerintem sohasem kellett volna azzá lennie, ártott neki. (Tudnék erről mesélni, őrzöm egy kurta levelét.) Amikor katasztrófának érezte, hogy leváltották, a Nemzeti katasztrofális állapotban volt. (Ezt én mondom, nem Léner.)
Marton csak belesodródott mindabba, amit Kazimir eleve célul tűzött ki, a politika hátszelével megszerzett hatalmat, a „saját” színházat, a szakmai szervezet olykor cséphadaróként szolgáló irányítását. (Erről is van groteszk személyes tapasztalatom.) Kazimir tehetségét a politikai akarnokság tette tönkre. (Ismerős?) „Marton produkcióit állította élete centrumába, szűk családi körén kívül elzárkózott az élettől – olvassuk a könyvben. – A politikusokkal ügyetlen volt, kényszerpályán érezte magát; Kazimir ott volt elemében: a politikának kiszolgáltatva és a politikát felhasználva élte meg az életét, a közélettel összefüggésben rendezte előadásait, csinálta színházát.”
Léner Péter pompásan ír. A színházi dramaturgia szabályai szerint szerkeszt, kalandozik az időben, a portrék tele vannak flashbackekkel, és úgy teljesednek ki váratlan részletekkel, mint a mozaik. Az egzakt leírások és dokumentumok színházi fantáziával telítődnek, a szerző beleéli magát szereplőinek lelkébe, egy-egy életfordulathoz hozzákölti az aktuális érzéseket, szinte drámai jelenetet állít színre. Akként írja le hősei lelkiállapotát, mintha Shakespeare-t rendezne, szituációba helyezi őket, és kielemzi a belső (néma) monológok tartalmát.
Mint a sorstragédiákban, úgy bontakozik ki a tragikus pálya. (Az utóbbi volt a könyv eredeti címe.) Mert ez a három, sikeres ember tragikusan végezte. Meghasonlottak magukkal, a környezetükkel, a politikával, amely a pályára dobta vagy éppen leparancsolta onnan őket. Frusztráltan, kisemmizve, elkeseredetten haltak meg, a történelem és önmaguk áldozataként. Belehaltak a színházba.
Léner Péter érzékenyen és hitelesen közvetíti ezt az emberi és társadalmi drámát, s egyúttal azt is megmutatja, hogyan lehet – hőseivel ellentétben – mindvégig sikeresen megélni, sőt túlélni a színházat. Ő, aki három évtizede megalapozta a máig virulens nyíregyházi társulatot, majd markáns arculatot adott a József Attila Színháznak, győztesen került ki a taposómalomból, amelyben hősei felőrlődtek. Írás közben észrevétlenül odafesti magát a táblaképre, az övé a negyedik portré.
Léner Péter: Pista bácsi, Tanár úr, Karcsi - Színházi arcképek. Corvina, 2015
*
(Koltai Tamás életének 73. évében váratlanul elhunyt. Fenti írása az utolsó, amely a Népszabadságban – lapunk július 18-i számának Hétvége mellékletében – megjelent.)
