Wenders, aki ennek a vonulatnak a német vonalát erősíti a mai napig,
hollywoodi sablonokat alkalmaz, amelyeket egyúttal „friss” európai értelemmel tölt fel,
értelmez át. Az amerikai filmek zömében a tájnak jelentős szerepe van, a vadnyugati sivatag pedig egyenesen eposzi kellék – Wendersnél pedig ez a stilizálás fokozott. Wenders témái is mindennaposak, szinte sosem tért el az emberi kapcsolatok ábrázolásától. „Számos módon próbáltam megfogalmazni a nők és a férfiak közötti különbséget” – állítja lapunknak rendező.
A férfiak a Wenders-művekben leginkább szótlan hősök, akik nem képesek kiadni a bennük zajló drámákat. A rendező szerint pont ezért aktívabbak a nők a történeteiben, mert nem titkolt feladatuk, hogy próbára tegyék a férfiakat. Ha úgy tetszik, kiprovokálják a változást. Persze a nők sem sérülésmentesek, nekik is megvannak a belső és külső problémáik, csak egyszerűen másképp képesek túllépni rajtuk. Erre tökéletes példa Wenders legerősebb műve (legalábbis e sorok írója szerint), a Párizs, Texas, melyben a Harry Dean Stanton alakította férfi és a Nastassja Kinski játszotta nő magányossága egyaránt szenvedéssel teli.
A cannes-i fesztivál zsűrije állítólag a közönség és a kritikusok egyöntetű megelégedésére ítélte oda a Párizs, Texasnak az Aranypálmát 1984-ben, a trailer pedig csak Párizs, Texas feliratokból állt. Wenders annyira alaprendezőnek számított, hogy
nem is kellett konkrét jelenet az előzetesbe,
hogy mindenkit érdekeljen – Európában. Amerikában azonban nem lett siker: Hollywood elsősorban a dinamizmusnak, a férfiasságnak és a szenvedélynek a primer és elsöprő kifejeződését valósította meg, a wendersi nyámnyilaság érthetetlen volt odaát.
Noha teljességgel amerikai történetet forgatott, annak semmi köze nem volt a kortárs amerikai filmhez, inkább csak annak gyökereihez. Wenders számára a nagybetűs Amerikát a kevésbé ismert, mitikus vagy még inkább: avantgárd oldala jelentette. „Valahol félúton vagyok Európa és Amerika között, az óceán közepén” – mondta még pályája elején. Pontosabban: számára Európában nem létezik olyan életközeg, amelyben egyszerű történeteket univerzális érvényű nyelven lehetne mesélni.
„Éltem egy ideig egyedül, és ez a magány igen jót tett nekem” – ismeri el meglepő őszinteséggel a filmes. Amikor ráérzett a szabadság ízére, elkezdett fotózni. Amikor utazik a világban, csak azért, hogy fényképezzen, egyedül teszi. Szavai szerint ezt csak így lehet, senkit sem visel el ilyenkor maga körül. Ha dokumentumfilmet forgat, akkor két-három alkotótárs belefér, míg a játékfilmek esetében persze kötelező a nagy stáb.
Arra a felvetésünkre, hogy a nyolcvanas években még sokkal inkább hitt a szerelemben és a boldogságban, Wenders szinte azonnal nemet mond.
Széles mosollyal állítja, hogy még most is hisz a szerelemben. Az erőteljes lépések a sötétebb tónusok és atmoszféra felé a filmes szerint abból erednek, hogy az idő múlásával szeret egyre inkább a dolgok mélyére nézni. Nemcsak a szerelem (illetve elmúlásának) megélése érdekli, hanem a közben zajló, belső lelki folyamatok is. Az okok és a miértek.
„Előfordult, hogy nők felpofoztak. Sosem éreztem ezt egyértelműen igazságosnak, amikor megtörtént” – húzza alá Wenders. Noha Wim Wendes emblematikus európai művész, életműve nagy részét „idegenben” forgatta, főleg az Egyesült Államokban. Szülőhazájában, Németországban feltűnően keveset dolgozott, de mint mondja, ez éppen most van változóban: az idős Wenders egyre inkább elkanyarodik Hollywoodtól, és ha úgy tetszik, az európai szerzői mozi már-már szinte ellehetetlenült formáit akarja újradefiniálni. Érdeklődése változásának egyik triviális oka, hogy Németország is változik.
A vendégmunkások és a menekültek által hozott civilizációs és kulturális jelenségek, valamint az ezek által elindított folyamatok kifejezetten érdeklik. „A migráció kutatója lettem” – jelenti ki Wenders, és azt ígéri, hogy Németországban játszódó új filmjében (filmjeiben?) ezt a témát dolgozza majd fel. Legújabb alkotása, a Berlinalén debütált Every Thing Will Be Fine egyfajta belépőként a skandináv alkotók stílusát bontotta elemeire, pikáns módon azonban a karakterek bántóan amerikanizáltak és szuperfikcionalizáltak lettek – de ez nyilván koncepció, és szoknunk kell ezt az inverz formát. Címe sok szempontból túlmutat önmagán.
Egyrészt szemantikai játék, hogy az „everything” (minden) angol szót kettébontották, de a direktor ezt egyúttal görbe tükörnek is szánta, amelyet Európa jelenének mutatott:
hiszen minden éppen szétesik.
Wenders szerint Európa hagyományosan gazdasági szempontok alapján definiálta magát. Ez még ma is így van, amikor a kontinens és az EU monetáris ereje megroppant, és ez alapján már egyáltalán nem számít akkora erőnek, mint tíz vagy tizenöt évvel ezelőtt. Ez társadalmi konfliktusokat okoz.
Véleménye szerint Európa már csakis kulturális erejével léphetne fel, hogy megvédje az értékeit. A legerősebb civilizáció az európai, de sohasem használta fel ezt az erejét. Pedig ez sokkal erősebb, mint a „számok” – véli. Nem úgy, mint a tengerentúlon, ahol az amerikai álom fogalmát a huszadik században sikerült világfogalommá fejleszteni. A filmművészetük is a legerősebb a világon, így nem csoda, hogy Wenders ezekben a folyamatokban szívesen vett részt. „Ez tette az Egyesült Államokat nagyhatalommá” – summázza eddig rá nem jellemző cinizmussal Wenders, aki az Európai Filmakadémia elnökeként jelen pillanatban azt tartja a legfontosabb feladatnak, hogy kitalálják, milyen műveket kellene készíteniük, hogy azzal aztán új kulturális erőteret hozzanak létre. Vagy régit. Vagy akármilyet.
Mert az európai film soha nem látott válságban van. Különösen hogy a lehetőségek egyre szűkülnek: ma már szinte lehetetlen egy országon belül gondolkodni. Ma már csak koprodukciókban lehet nagy európai művet létrehozni, és ezáltal az előkészületek a végtelenségig nyúlnak. Wenders állítja: ha ma lenne fiatal filmes, lehet, hogy feladná. Ifjú titánként nem bírta volna ki, hogy ötévente tudjon csak forgatni. Ma már csak egyetlen ember képes arra, hogy a régi iskola szerint minden évben belevágjon egy új produkcióba, ez pedig Woody Allen. (A sors iróniája, hogy ezt egy ideje európai pénzből teszi.)
|
Cannes-ban 1989-ben
Eric Gaillard / Reuters |
„A 3D-kamerák többet látnak” – mondja Wenders, bármennyire meglepő is ez egy olyan alkotótól, aki elsősorban emberi drámákat ábrázol. Igaz, az utóbbi években igencsak rákapott a technikára: az Every Thing Will Be Fine-t is így forgatta, annak ellenére, hogy ez látszólag semmit nem tett hozzá a történethez. A filmes azonban ezzel nem ért egyet. Az a tény, hogy a háromdimenziós moziképnek több mélysége van, és agyunknak olyan szegmenseit is használja, melyeket addig a moziban ülve biztosan nem mozgattunk meg, megkérdőjelezhetetlen – érvel.
Wenders például a szem fiziológiáját is tanulmányozta,
amikor a Pina című, Pina Bausch művészetét bemutató dokumentumfilmet forgatta. A filmes szerint azonban ezek a technikai trivialitások a személyes befogadásra is hatással vannak, méghozzá érzelmi szinten. Más viszonyt alakítunk ki azzal, akit a 3D extráinak köszönhetően egy karnyújtásnyira látunk magunk előtt.
„Semmilyen más kamera nem képes ennyire intim lenni” – húzza alá Wenders. Emiatt – teszi hozzá – a technika alkalmazása nagyobb felelősséggel is jár, mert a nézőkre gyakorolt hatásmechanizmusa sokak számára újdonság. Tudni kell, mennyire van jogunk filmalkotóként beavatkozni az emberek életébe, hiszen azzal, hogy történetet mesélünk, mások sokszor valós életét rajzoljuk újra. Sokszor nem is büntetlenül.
