Amikor tehát Nemes Jeles László január 16-án a Népszabadságnak adott interjújában valóban élesen fogalmazott, akkor abban elég nyilvánvalóan benne volt ez is. („Talán érzik, hogy amit a holokausztról gondolnak, egy rózsaillattal befújt verziója annak, ami volt... A bukás tökéletes harmadik birodalmi propaganda. Egy Führer-glorifikáció.”)
Mindez egyszerre igaz és igazságtalan.
Oliver Hirschbiegelnek egész nyilvánvalóan esze ágában sem volt a Führert isteníteni, de az igazi – filmesztétikai és etikai – probléma részben az, hogy Bruno Ganz és Ulrich Matthes zseniális Hitler- és Goebbels-alakítása valóban emberi lényként jeleníti meg azokat, akikkel kapcsolatban a hűséges történeti interpretáció és az együttérző empátia egymásra mosódása igazán éles politikai kérdést jelent.
De ennél többről, s nem csak erről a filmről van szó. Ez a kérdés nem pusztán A bukás (2004) sajátja, hanem jó néhány kortárs német filmben visszatér. Az esztétikai-etikai vita lényege a film érzéki evidenciája, feltétel nélküli illuzionizmusa és a történeti realizmus széjjelválaszthatatlanságában áll, s ez volt az a hagyomány, amelyet a Saul fia optikai-akusztikai forradalma radikálisan felmondott. Az érzéki valóság filmes (re-)konstrukciója ugyanis óhatatlanul a történelemről alkotott képként tűnik elénk, s ha általában sem mindegy, hogy milyen esztétikai rezsimek vannak uralkodó helyzetben,
a holokauszt esetében mindezek végképp nem semleges kérdések.
A bukás ugyan messze jobb film, mint az azóta készült televíziós minisorozatok jelentős része, így a Drezda (2006), a Menekülés (2007) vagy az Anyáink, apáink (2013), amelyek mintha mind ugyanabban a cipőben járnának, vagy ugyanabba a csapdába esnének, azaz tény, hogy képi világuk 2004 és 2013 között elég sok ponton azonos. Folyamatos a történeti újrajátszás, a reenactment; németországi viszonyok között is fontos „kritikai színházi” események filmes fordításainak kínos vagy nyomasztó következményeit látjuk. A színházi újrajátszás valójában a színház realitásszerződésének radikális kritikája, illetve katartikus újrafogalmazása: a totális fikció bekeretezése, illetve átírása,
tehát a néző zavarba hozásának műfaja.
A német színházi újrajátszások tehát sokszor a dokumentum és fikció közti határátlépés kritikai interpretációi, míg a dokufikciós melodramatikus filmek minél pontosabbak, azaz minél „hitelesebbek”, annál kínosabbak, zavarba ejtőbbek, mint arra Nemes is utalt. René Pollesch diskurzusszínháza, Milo Rau művészi újrajátszásai, Christoph Schlingensief performanszai, illetve filmjei, így az 1988–1989-ben (!) készült 100 Jahre Adolf Hitler – Die letzte Stunde im Führerbunker vizuális világa mögött egy eltérő dramatikus rend érzékelhető: amelyben a történeti valóság kritikai konstrukciójának születése, és nem egy tökéletes történeti illúzió látványa az esztétikai-politikai kérdés.
Ganz és Matthes alakításának színészi tökélye, a színész–szerep távolság minimalizálása ezért vezet problémákra: hiszen
a hitelességből következő akaratlan közelség, a léptéktévesztő nagyítás egyaránt nehezen kezelhető etikai, emlékezetpolitikai kérdésekre vezet. Hitler esendősége, összeomlása, őrülete természetesen a történeti emlékezet része, ellenben az a tény, hogy az az ember ott, a filmvásznon összeomlásában túlontúl emberi – az a komoly probléma.
A látás aktusa, az érzéki evidencia jelentése, mindezek az absztrakt esztétikai, képelméleti kérdések a történelmi filmek esetében akkor válnak kritikussá, ha a hősök nem pusztán gazemberek, hanem – mint jelen esetben – jelentős részben az emberi nem ellenségei, igazi szörnyetegek.
|
| Forrás: Laokoon Filmgroup / Sony Pictures Classics |
És persze messze nem csak róluk van szó. A fenti minisorozatok mind több millió nézőt vonzottak a képernyők elé, azokban mindennapi német emberek tűnnek fel katonaként, rokonként, áldozatként és bűnösként. Mind ők maguk voltak egyben. Hogyan lettek szörnyetegek, mint lettek hősök, mint váltak árulóvá, nyomorulttá, kiszolgáltatottá, tehetetlenné? Mi történt és miként, ez többé nemcsak történelmi monográfiák, hanem érzelmek és látványok kérdéseivé is vált. Hirtelen testük lett azoknak, akik Böllnél, Lenznél pontos mondatokból formáltattak. Fiatal szerelmesek tűnnek fel újra és újra. A melodrámákban – nem véletlenül – visszatérő hősök az orvosok, ápolónők, akik kívül vannak a sematikus történelmi szerepeken. Amilyen fontos, hogy ezek a filmek vannak, olyan elkerülhetetlennek tűnik kritikai fogadtatásuk, mind németül, mind kint a világban.
A Nemes által szóvá tett ismétlődő esztétikai csapdát kevés film kerülte meg vagy lépte át,
s itt feltétlen meg kell említenünk a – szerény nézeteim szerint – zseniális Christian Petzold Phoenix (2014) című filmjét, amely végtelen finomsággal és kérlelhetetlenséggel mondta fel a fikciós illuzionizmus, a magától értetődőnek tűnően felidézett történelem esztétikai-politikai csődjét. Petzold filmjében a koncentrációs táborból hazatérő, szétlőtt arcú, súlyos plasztikai műtéten áteső asszonyt nem ismeri meg a férje. Ezt a történetet szó szerint érteni, azaz feltétlen evidenciaként látni kínos félreértésekhez vezet, mint azt több magyar kritika esetében láthattuk.
Petzold filmje ugyanis egy képi metafora az emlékezetpolitikai küzdelmek paradigmájáról, amelyet ironikus módon a kezdet pillanatába sűrít. Azaz a film tele van világosan érthető idézőjelekkel. A plasztikai sebész például új arcot ajánl a régi helyett, s csak nehezen áll rá, hogy az eredetit állítsa helyre.
Innen tényleg „világosan látható”, hogy a film képei és története minden, csak nem magától értetődően önazonos. A felesége pénzét megszerezni kívánó férj nem felismert feleségével színészként játszatja el önmagát, mondván, a barátok majd megismerik őt, s tanúsítják, hogy él. Azt kéri nem felismert feleségétől, hogy a fénykorának aurájában, vörös ruhájában jelenjen meg. „Így emlékeznek rád” – mondja, azaz Petzold
az emlékezetpolitika által irányított emlékezés kritikusa.
A film vége, a volt barátokkal való találkozás tényleg színház, semmi más: a főhősnő, a német csoportképpé átváltozó, kővé dermedt „igaz tanúk” előtt elénekli Weill nagy slágerét, a Speak Low című, az árulásról szóló dalt, s az őt zongorán kísérő férj ekkor látja, érti meg, hogy ki is énekel. Ez az újrajátszás, hajdani önmagának elismétlése valóban feloldja a film és színház közti paradigmák eltéréséből következő csapdát, a film érzéki evidenciája nem erősebb, mint a kritikai konstrukciója, az előbbi az utóbbit szolgálja.
A Saul fia egy másik utat választott: nem a fogalmi keretek és látványok ellentmondásának megteremtését, hanem az érzéki evidenciák átváltoztatását, a homályos kép és éles hang kettősségének eddig ismeretlen univerzumát, s így teremtett a szó szoros értelmében rettenetes élményt.
Azaz Nemesnek minden oka megvolt arra, hogy felismerje A bukás filmes csapdáját, s joga van ahhoz, hogy ne legyen empatikus, ha békés holokausztot lát.
Nemes filmje többek között Georges Didi-Huberman Images malgré tout című, Auschwitzban készült fényképeket elemző könyve figyelembevételével készült. 2015 végén Didi-Huberman – elegáns gesztusként – írt egy kis könyvet a filmről (Sortir du Noir – Elő a homályból), s ennek a jelentőségét nehéz túlbecsülnünk. Didi-Huberman okosan szörnyetegnek nevezi Nemes filmjét, s ez így igaz. Mert azt, ami szörnyűség volt, csak a képek sokkja oldhatja békévé, és nem az esztétikai különbékék, azaz kompromisszumok sora.
