Helms véres rongyként mutogatta a több hónapja halott Mapplethorpe homoerotikus szex- és BDSM-fotóit. (BDSM: dominancia, alávetettség, szadomazochizmus [s/m].) „Look at the pictures!” (Nézzék a képeket!) – kurjantotta vásári kikiáltóként, a 175-ből egytucatnyi munkát vitt bíróság elé obszcenitás vádjával, perbe fogta a cincinatti galéria vezetőjét. A cenzori hadviselés az USA kortárs művészetének egyik legádázabb kulturkampfja („culture war”), vitája. A 2012-es, budapesti Ludwig Múzeum-beli tárlat kapcsán e hasábokon már leírtam: Mapplethorpe 2011-ben felkerült a szervezetten megalázott, üldözött művészek a Time magazinban közölt, tízes toplistájára.
A New York-i Floral Parkban ultrakonzervatív környezetben, egy hétgyermekes, szigorú katolikus családban nevelkedett mama kedvence először a pozícióját jelölte ki: művész akart lenni, jelentsen ez bármit is. A rangos brooklyni Pratt Intézetben tervező grafikusnak tanult, a fotózás még nem érdekelte, diplomát sem szerzett. Fekete köpönyegben, vállán majmával járkált a campuson. Amikor Scratch (Szatír) elpusztult, levágta a fejét, megfőzte, és házi oltára közepére helyezte. LSD-től is megtépázott memóriájú hajdani diáktársa, aki a film legszebb mondataként majd azt motyogja: „Semmi nem jut eszembe, pedig mindig rá gondolok”, úgy emlékezett, tüntetően zárkózott cimborája a csontokból hangszert fabrikált, melyet a legkiválóbb vizsgamunkaként értékeltek. Mint a kis jószág totemmé válásának szomorkás esete tanúsítja, az artisztikus környezetben is különc férfiúnak nem a túlcsorduló érzelmesség volt a legjellemzőbb sajátja. „Ő a művészet Madonnája” – így Bailey egy a rendezőpárossal készült interjúban, melyben a XX. század egyik legnagyobb hatású alkotójának rock ’n’ roll pályafutását Madonnáéhoz, a művészettörténetben pedig Andy Warholéhoz hasonlította.
Az angol–ír felmenőkkel bíró fotográfustól a legtávolabb állt az 1960-as, 70-es évek művészi mozgalmainak idealizmusa, és a hagymázas hippiromantika. Képmutatástól mentes kapcsolatkötési sztenderdje: hírnév-pénz-szex. Önérvényesítési, -menedzselési módszere a dokuban nyilatkozók számára is máig zsenáns. „Nagyon bízott a sármjában, tudta, hogyan használja, főleg, miként fordítsa a saját hasznára. Nem volt gondja az ambícióval, sőt, és azzal sem, hogy árulja magát” – véli a „romlott kupidó”-ról Fran Lebowitz író-közszereplő. Patricia Morrisroe-nak, a Mapplethorpe felkérésére írt első, 1995-ös biográfia szerzőjének jelzője is van erre a céltudatosságra, törekvésre: könyörtelen. Csakúgy mint a majd ikonikussá lett Patti Smith (1946), a hajdani barátnő, lakótárs a kultikus Hotel Chelsea-ben. Az énekes-dalszerző, költő, vizuális művész, pozőr imígyen fogalmazott a Nemzeti Könyvdíjjal kitüntetett Kölykök című giccsmemoárjában: [Mapplethorpe] „Arról ábrándozott, hogy lepaktál a Sátánnal, (…) a Sátán pedig cserébe hírnévvel és gazdagsággal ajándékozza meg”.
A politika, a családja és a saját közege számára is bukott angyal, akit édesanyja a papi pályára szánt, korántsem pusztán a társadalmi, művészi elitbe vágyott bekerülni. Legendává akart válni, és azzá is lett. A 18 karikás mozgókép emblematikus pillanata, mikor kvázi-narrátorként közli: kizárólag a pénze miatt választotta partneréül Samuel Wagstaffot (1921–1987). Ha nem tudnám, ki a műgyűjtő, mecénás, kurátor, azt gyaníthatnám, külleme akár a Hétszűnyű Kapanyányimonyóké. Smith könyvéből citálva: „Volt benne valami szoborszerű, mintha gránitból faragták volna ki a testét, Gary Cooper magasabb, férfiasabb verziója volt Gregory Peck hangjával”. Nagyjából így. Túl a megjelenésén és a fülbe lopakodó orgánumon, a csillogó műveltségű, AIDS-ben elhunyt Wagstaff volt az egyedüli, aki kétely nélkül, teljes egészében elfogadta, főleg szerette a pokolfajzat művészetét. A vele ugyanazon a napon, november 4-én született Mapplethorpe azért is úttörő és klasszikus, mert az őt a szerelmének tartó patrónusával, majdan Amerika legnagyobb fotógyűjteményének tulajdonosával kiragadták a fotográfiát az alkalmazott művészet mostoha státuszából. Egyenrangúvá tették a szobrászattal, a festészettel, és piacot teremtettek számára.
A zsigerileg személyes, naplószerű művészetet tehát abban a korban hozták létre, amikor a szexuális forradalom, a melegjogi mozgalom előretörése és a fotóművészet elismerése időben egybeesett. Az alkotó, akinek kedvenc játszóterei a hírhedetten infernói, többségükben a nyolcvanas években bezárt meleg- és BDSM-klubok voltak (The Mineshaft, The Anvil, The Toilet), sebészi pontossággal mutatta meg a 70-es évek New York-i BDSM-szcénáját, az s/m-szexet, pornót. Hideglelős önarcképein magát is élve boncolva bevitte a homoszexuális esztétikát a fősodorba, a pop- és tömegkultúrába; megihlette többek között Madonna Sex című könyvét, Calvin Klein Marky Mark férfi alsónemű kampányát, és idén az előtte tisztelgő, belga Raf Simons firenzei divatbemutatóját. Noha a fekete-fehér oeuvre ugyanannyira sokrétű, összetett, mint amennyire komplikált a megalkotója, Mapplethorpe a szexfotóit, az 1978-as ún. X és az 1981-es Z portfóliót tartotta a legtöbbre.
Pénzértékben is 1980-as munkája, a Man in Polyester Suit (Férfi poliészter öltönyben) hozta meg neki az áttörést, amelyen egyik múzsája, Milton Moore, pontosabban a nadrágjából kimeredő hímtagja látható. A fotográfusnak az 1980-as évektől lett művészi és szexuális fétise a fekete férfitest. Morrisroe a már említett életrajzban részletesen beszámol arról, amit a dokuban szőrmentén érintenek: Mapplethorpe a „Super Nigger”-t kereste, amelyen nem mást értett, mint a tökéletes falloszt. A feketéket lehetetlenül hülyének tartotta, gorilláknak nevezve őket. (Tudni, a zsidókat sem szívelte.) Bár többen erősködnek, hogy egyedül Moore volt az, aki iránt mélyebb érzelmeket táplált, a férfi szerint – aki sosem engedte, hogy az arcát fotózza – ő csak egy majom volt az állatkertből. Vagyis úgy fest a helyzet, hogy az idegengyűlölő, homofób Helms szenátor egy rasszistát vett kereszttűz alá, aki a kivételes, dokumentarista LMBTQI-művészetével a nyitottságot, a függetlenséget, a határok közé nem szorítható szabadságot képviselte.
A mozgóképben nagyjából ötszáz, köztük számos eddig tabusított fotográfia látható. Bailey és Barbato a befogadói korlátokat is feszegető, fekete humorú, minden értelemben felnőtt tartalma azzal a kérdéssel is szembesít: a néző képes-e leválasztani a művészetről a magánembert, aki a legkevésbé sem erkölcsi orákulum, és a maga teremtette imázsa a sötét oldal. A fotóművészet Darth Vadere – akinek az ördög és Lucifer fattya, a skorpió volt a kedvenc figurája – ragyogó stratégaként, a lelki faktort kizárva, brutális őszinteséggel építette fel kapcsolati hálók átszőtte életművét. Hűen a gondosan ápolt brandhez, a filmben jó szót nem hallani róla.
De ami igencsak meglepő, hogy az alakját felidézők – köztük az Andy Warhol és a Factory holdudvarába tartozott művészek, műkritikus-újságírók, esztéták – nem tudnak mit kezdeni az oeuvre-rel, amelyről képtelenek megfogalmazni érdemi, szellemes véleményt. Fran Lebowitz nyeglén meséli el, hogy mikor költözéskor átadott az enyészetnek vagy fél tucat Mapplethorpe-tól kapott fotót, gőze nem volt róla, mit érnek. Ha tudta volna, most egy toszkán házban beszélnének vele. A kés hegyén táncoló, pionír művészetet művelő fotográfus, aki mindent egy szándéknak rendelt alá érdek- és haszonelvű életében, mintha a saját csapdájába esett volna.
„Perfekcionista vagyok, és nehéz boldognak lenni úgy, hogy a dolgokat tökéletesnek akarom látni, mivel a dolgok sosem tökéletesek” – vallotta meg egyszer. Művészete lánglelkű híveként, többször látva a hangütésében is fehér holló dokut, úgy hiszem, nem a tökéletesség rögeszméje állt az esetünkben különösen kispolgári csengésű „boldogság” útjába. Meglehet, a valósághoz az áldozatos öcs, a szintén fotográfus Edward Mapplethorpe áll a legközelebb. Talán tényleg minden akkor kezdődött és ott is ért véget, amikor az átkozottul karizmatikus Robert Mapplethorpe egy nap annyit mondott magának – azt képzelem, közben a tükörképét mustrálva –: úgy döntöttem, legenda leszek.
