Wagner-operát először már főiskolás korában hallott, a Trisztán és Izoldát a Lyric Opera of Chicagóban. Magával ragadta a darab, de eszébe sem jutott, hogy énekelhetné is. Akkor úgy vélte, a bel canto, vagyis a tökéletes dallamformálásra alapuló olasz technika az ő stílusa. Előbb bariton volt, aztán tenorra váltott, de nem a megfelelő típusú tenorra. Nem is talált a hangjához illő szerepeket, ezért felhagyott az operaénekléssel, és musicalekre váltott. – Azt hittem, vége az operai karrieremnek – emlékszik vissza arra az időszakra, amikor nyolc éven át Cameron Mackintosh társulatával turnézott: Az operaház fantomját játszották.
Közben talált egy tanárt, John Fioritónak az volt az elve, hogy hagyni kell, a hangja döntse el,mit jó énekelnie. S kiderült: a wagneri operákhoz illő, keményebb tenor illik hozzá. Három évig napközben egy cégnél vállalt munkát, este a hangján dolgoztak. Már majdnem negyvenéves volt, amikor visszatért az operához.
2000 júniusában jött Ausztriába meghallgatásokra. A szeptemberben kezdődő operaházi szezonra ilyenkor már régen szerződtetik az énekeseket, de ő amúgy is egy évet szánt arra, hogy lehetőséghez jusson: ennyi idő kell, hogy túljusson az Európába költözés kulturális sokkján. Csakhogy Linzben olyan jól sikerült a próbaéneklés, hogy augusztus végétől igényt tartottak rá. Hat hete volt rá, hogy összepakoljon, és Ausztriában rendezze be az életét. Németül nem beszélt, kazettákról tanulta a Hochdeutschot, ami az énekléshez megfelelt, de az osztrák hétköznapokban nem sokat segített.
Az első igazi Wagner-szerepe a Tannhäuser volt, s rögtön meg is hozta a sikert. A dalnok vívódó jelleme jól illik az alkatához, fizikailag és kifejezésmódban egyaránt. – Szeretem énekelni a két Siegfriedet, de mindig sokat küzdöttem velük, mert egyáltalán nem olyanok, mint én – mondja mosolyogva. Valóságosabbnak, emberibbnek találja az olyan szerepeket, amelyekhez sok belső konfliktust kell megélni. Peter Grimes, Trisztán és Siegmund alakját is a belső feszültség miatt élvezi.
A publikum számára Tannhäuser alakja az önmagával vívott harca miatt aktuális. Az érzéki és a spirituális szerelem konfliktusának mai értelmezése inkább a földöntúli, spirituális kiteljesedésre törekvésben áll, ezzel szemben áll a sivár világ, az érzéki benyomások és a gyakran talmi eszmék. A dalnok ugyanakkor művész, a kommunikáció legmagasabb szintjét keresi. A művész feladatát mutatja meg benne Wagner. Zenéje olyan gondolatokat képes közvetíteni, amelyeket a nyelv nem tud kifejezni.
A mű Matthias Oldag rendezésben, Thomas Gruber látványvilágával 2012-ben került először a budapesti Wagnernapok programjába. Az akkori szereplőgárda jelentős része változatlan maradt, Gouldnak kész produkcióba kell beilleszkednie. Szerinte jót tesz az előadásnak a változtatás, felfrissíti egy kicsit, és ezáltal a kollégái is találnak újat a szerepükben, mert másképp kell reagálniuk. És neki sem árt az új környezet. Tannhäuser szerepét tizenhárom éve énekli, a bay reuthi Wagner-fesztiválon tíz éve adta elő először. A mű változatlanul foglalkoztatja, gyakran a színpadon világosodik meg neki egy új érzelem vagy a szöveg más értelmezése.
Gould az érzelmek és a szöveg szempontjából nézi a szerepet, néha annak az árán is, hogy vokálisan nem lesz olyan tökéletes. A darabban talál olyan pillanatokat, amikor nem a hangszín szépsége a legfontosabb. Ilyen a harmadik felvonásban a Rom-Erzählung: itt a fájdalom, a keserűség kifejezése a legfontosabb, Tannhäuser minden szenvedését meg kell mutatni. – Nemcsak eléneklendő áriaként kell rá gondolni, olyannak kell lennie, amelyet magad is érzel – magyarázza, s rögtön meg is világítja egy anekdotával. – Maria Callas hangja megbicsaklott az ária csúcspontján, amikor a Traviata utolsó jelenetében tüdővészben, kínok között haldoklott. Amikor másnap, sőt a harmadik előadáson is ugyanez történt, a karmester azt tanácsolta neki, vegyen kicsit több levegőt, és akkor sikerül majd kiénekelnie. „Maestro – válaszolta Callas –, ebben a pillanatban ez a megfelelő hang annak a kifejezésére, amit érzek.”
