A tehéncsorda vonulása a málló falak, elhagyott tárgyak, szakadozó tetők fedte épületek mellett amolyan prológus. Nemcsak az atmoszférát teremti meg, és nem pusztán a telep maroknyira fogyatkozott lakosságának egzisztenciáját előlegezi. Ez a regényben nem szereplő életkép mindjárt a film nyelvének leíró gazdagságára irányítja a figyelmet, másrészt lenyűgöző tömörséggel és egyszerűséggel hivatott jelezni, hogy Krasznahorkai László első regénye, és amit itt belőle látni fogunk, messze túlmutat a mű szociológiai, társadalmi, történelmi átitatottságán. A Sátántangó figurái legfeljebb saját elaltatásunk végett foghatók fel rajtunk kívül álló, tőlünk távol eső, a szociálisan érzékeny mivolt felsőbbrendű pózából szánalommal szemlélhető periférikus kelet-európai véglényekként, esetleg egy letűnt korszak mártírjaiként. A Sátántangó a teremtés, a lét és a hanyatlás drámája, szereplőinek lecsúszottsága és megválthatatlansága révén az alkotók olyan állapotot vizionálnak a sártenger, az „egész világnyi iszap” formájában, melyben élünk, vagy tetszés szerint, amelybe dolgunk végezetlenül visszahulltunk.

Míg a Werckmeister harmóniákban a hangszerhangolás fejlődésének „szomorú kísértethistóriája” fejlődésünk szomorú kísértethistóriájával analóg, itt az ember természeti környezetének pusztulása belső természetének pusztulásával, lelke korhadásával azonos.

Tarr képi világában azonban többről van szó szimbolikus fizikai valóságnál. Döbbenetes hatása egy különleges kettősségben ragadható meg: a tárgyi világ pontos másának lefilmezése helyett e közvetlen tapasztalaton alapuló valóság elemeiből teremt a tárgyi világon, a tapasztalaton túli világot, képbe foglalva ezzel az egységet. Az így született, rétegzett tartalmak közvetítésére alkalmas világ a lelkiségtől való megfosztottság közegét jeleníti meg. A természet nem helyszín, nem egyszerűen drámai kontextust teremt, de még a benső élmények közvetítésében sem merül ki szerepe: Tarr az érzékfeletti tartományokat is abban keresi. Nem véletlen, hogy A torinói ló abszolút főszereplője a természet. Az emberi arcok tájelemként való rögzítése, minden létező egyenjogúsítása és állandó szimmetriája is a természetben történő feloldódást szolgálják. Az ellenállás melankóliájából kölcsönzött szemét, mellyel kapcsolatban Eszter úrnak olyan érzése van, elnyeli őket, a Sátántangóban nem a járdát borítja, hanem az utcán és a föld fölött hömpölyög, magába olvasztva a nézőnek háttal gyalogló lélekfosztó csavargókat.

A doktor földtörténeti-geológiai olvasmányai – miként Eszter úr zenetörténeti kutatásai – nemcsak megerősítik a hanyatlás sejtelmét, de tudományosan is aládúcolják: az idézett sorok tanúsága szerint már az ember megjelenése előtt megindult a „süllyedő folyamat”. És akkor elérkezünk a Krasznahorkai–Tarr életmű Omega pontjára: a jelentésmegfejtéshez ismét csak az egyetemes kiszolgáltatottság felől közelíthetünk.

A torinói ló olyan, mint egy ítéletismertetés, az előzmények folytán tudjuk már, mi következik. A sötétségig vezető út, azaz a Sátántangó vagy a Werckmeister harmóniák pilácsvilága ennél sokszorosan kínzóbb. A végállapot demonstrálása ellenére a vég illúzió marad. A folyamatos esőzés szerepe sem a vízözön előtti állapotban keresendő, vagy valami büntetés végrehajtásának megnyilvánulásaként, inkább olyan, mintha hiábavaló, keserves harc folyna e föld megtisztításáért, a rengeteg víz azonban már csak a sárt duzzasztja, és talajt érve maga is beszennyeződik.

A londoni férfiben a torony (a létra), a Werckmeister harmóniákban a zene jelképezi az égi és földi szféra közötti kapcsolatot, és a Sátántangó is egy ide kívánkozó mozzanattal indul: Futaki arra ébred, hogy harangszót hall. Ennek kettős értelme van: a harang jelzi az órákat, ütemezi a mindennapokat, tehát itt lép be a történetbe az idő, először az ember és a világ mértékeként, majd az iszonyat körkörössége folytán az örökkévalóság játékszereként. A Sátántangó ideje a kiszolgáltatottság állandóságában, egyedüli jelenvalóságában, és ebbe az egyedüli, múlt és jövő nélküli jelenvalóságba bezárt kényszerű cselekvésben rögzül. Ez már az Őszi almanachban is nyomatékot kap, a zárt tér folytán ott érződött csak igazán.

És – a harangszóra visszatérve –kapunk egy kizárólag később megfejthető üzenetet: lehet puszta képzelődés, az elboruló elme bizonyítéka, álom (mindjárt elhangzik, hogy Futaki nem talál rá magyarázatot, honnan eredhet), Isten hangja, hívás, riadó, hír, a gonosz elűzése, az ébredés megfelelője, sőt, lehet hogy nem is megszólalásán, hanem elhallgatásán van a hangsúly, mely a remény gyászba borulását jelentené…

Hamarosan világos keresztmetszetet kapunk a telepiek viszonyairól. A nyomor közepette egymás sarkát tapossák az ősbűnök. Futaki Schmidtné mellől riad föl a harangszóra, Schmidt és Kráner meg akar szökni a közösség egészének egyéves bérével, az emberektől elzárkózó doktor minősíthetetlen hangon beszél a róla gondoskodó Kránernéval, Horgos Sanyi először becsapja, majd egy döglött macskával a hóna alatt és egy jókora doboz patkányméreggel a zsebében útjára engedi bolondnak bélyegzett húgát, közben Horgosné Haliccsal „murizik”, két nagyobbik lánya pedig a malomban várja az előreláthatóan pénzhez jutó kuncsaftokat. Estike, miután megöl egy védtelen állatot, öngyilkos lesz. Halicsné a Bibliával és a végítélettel fenyegeti a részeg kalauzt, kinek híradása folytán a kocsmáros aggodalma a tetőfokára hág, minthogy megtudja, Irimiás és Petrina a telep felé tart. Az az Irimiás és Petrina, akiket a Horgosgyerek hazugságfolyama jóvoltából ő maga is halottnak hitt. Az „Itt minden az enyém!” tételében hisztérikusan vergődő és attól szabadulni képtelen kocsmáros azonnal érzi a vesztét, tisztában van vele, hogy a telepiek által megváltóként emlegetett Irimiás még nála is komolyabb szélhámos. (Kamondi Zoltán kocsmárosa duzzadt libidóval gazdagszik, ártányhangon szegényedik.)

Tarr egyébként az általános állapotról egy haiku tömörségével külön tájékoztatja a nézőt: egy moslék után kutató díjnyertesre hízott disznó önmagában megjeleníti a sötét indulatok, a lealjasodás, és az ösztönkielégítésre redukált jóllakottság koszos fészkének embertelen körülményeit. Mikor később a kocsma mellett ismét feltűnik az állat, mint valami tévelygő lélek, mely valaha a táplálék szintjén maradt és büntetésből disznóként született újjá, bizarr mód idilli „életközösséget” formál Futakival, miközben éppen annak gyomortartalmát próbálja kiválasztani a vízmosásokból. E posvány, melyben a telepiek élnek, ugyanolyan erővel fonja körbe őket, mint a számukra észrevétlen rendszer – nem véletlen a kocsmát teleszövő pókoktól való irtózás, melyek körbefonják az asztalokat, székeket, poharakat, üvegeket, ládákat, stanglikat, még a magáról megfeledkező üldögélőt is, de minthogy a háló csapda, egyetlen pillanatra sem válnak láthatóvá. Mire megérkezne a kis közösség hamis prófétája, elveszejtőjük, kinek közbenjárására végül az államhatalom spiclijeivé, adatállományának dossziéivá egyszerűsödnek, már elvesztek. A hálócsapda a félhomályban megfogta a hiszékenyeket. Irimiás betoppanásakor ezeknek az embereknek nincs egyebük a hitre való képesség reményénél, amit azonban menthetetlenségükben, földhözragadtságukban egy (lelki) anarchistára tékozolnak el. Irimiás pedig formailag kifogástalan messiás: közülük való, „meghalt” és „feltámadt”, valóban egy másik, rajtuk kívülálló világból érkezik, valóban „küldetése” van, és valóban nála nagyobb hatalom akaratára teljesíti e küldetést, messianisztikus retorikával él, bűnbánat fejében megváltást ígér.

A telepiek a pénztől remélik sorsuk jobbra fordulását, egy évnyi bérük körül bonyolódik a cselekmény, és még a legkritikusabb pillanatban, az Almássy majorban is a pénz győzi meg őket megváltójuk „igaz” voltáról. Amint a késve érkező Irimiás a papírköteget az agresszíven követelőző Kráner kezébe adja, és az meggyőződik róla, hogy a pénz megvan, nem itta el, a becsapottak addig a pillanatig számonkérő félköre kollektív fohászba kezd a megváltás folytatódása érdekében.

Tragédiájuk, hogy mindannyian úgy élnek, mintha ennek az életüknek semmi köze nem lenne a túlvilághoz, fel sem merül bennük, hogy „ez nem más mint az”.2

A kocsmatánc végén szanaszét hevernek a létezés legalacsonyabb formájában. Lelkük álomtalan alvásba merülve, felmérhetetlen messze az ébrenléttől, elérhetetlen távolságra az éberségtől. Ez a gondolat az Almássy majorban töltött éjszaka képeivel folytatódik: lelkük immár az álomképek örök körforgásában bolyong, saját látomásaik közt tévelyeg. Tarr, hogy efelől kétséget se hagyjon, körkörösre koreografálja a jelenetet, és halálmadarat, egy baglyot állít feléjük éjjeliőrnek. Itt érdemes felidéznünk a film első párbeszédét, Futaki és Schmidtné között, a következőképp hangzik:

„– Mi van? – Semmi. Aludj!”

Krasznahorkai soha nem él a konvencionális áldozatmetodikával, ahogy Tarr Béla sem. A Sátántangóban az ártatlanság, az áldozatiság, a jóság megtestesítője követi el a legkomolyabb bűnöket, ugyanakkor Estike története kapcsán válik bizonyossá, hogy az égi mechanizmusok működnek, a metafizikai remények még nem hunytak ki. Bűnlajstroma csak tényvázlat, az üres sorokat szeretetlensége, kitaszítottsága, megalázottsága, magánya tölti ki. Bár a kislány sikerrel tette próbára erőfölényét, a haláltánc összefonta a padlás porában hempergők sorsát, és nem az állat pusztulása, hanem a győzelmi pozíció idegensége, fájdalmas kezelhetetlensége miatt. Az ázott, kicsiny test könyörtelen, néma menetelése az elviselhetetlen teherrel a leghangosabb kiáltás. Estikét nem kétségbeesése vagy lelkifurdalása hajtja öngyilkosságba, nem menekül senki és semmi elől, csupán számadást végez, dönt és lép. Egymaga, megváltó nélkül. Meg van győződve róla, hogy az angyalok „látják”, „értik”, és „már elindultak érte”.

Útja az éjszakából a hajnalba vezet, mennybemenetele mégis a film értelmezésének legbizonytalanabb pontja. Kérdés az is, hogy egyáltalán megtörténik-e (a regényben akadozva, de egyértelműen igen). A könyv és a film elkészülte között csaknem egy évtized telt el, könnyen elképzelhető, hogy az alkotók empíriái tovább rontották komfortosnak korábban sem mondható közérzetüket. Szó lehet továbbá arról is, hogy Tarrt és Krasznahorkait sosem lehet azonosítani, még a filmek és matériáik külön átgondolása kapcsán is labirintusban érezzük magunkat olykor, hát még összevetésüknél. Mikor már közel éreznénk magunkat a kijárathoz, beleszaladunk egy szóba, egy zárójelbe, egy képbe, mely még mélyebbre visz. Már ha merengésünk nem merül ki a racionális-tudományos eszköztárban. (Mert ha igen, ha nem kételkedünk, ha nincsenek megválaszolatlan kérdéseink, a lassúság és a monotónia érzete lesz meghatározó.)

Mivel a rendező Estike sorsával kapcsolatban érzett megrendülése szinte átsüt a vásznon, kizárnám, hogy borúja épp az ő mennybemenetele kapcsán kerekedett volna felül. Úgy hiszem, ez megtörténik a filmben is, viszont Irimiás – a magukat elhitt hamis próféták öntudatával – itt csak meglátni szeretné az angyalokat, de nem sikerülhet neki. És nemcsak neki, nekünk sem. Ködöt látunk, semmi egyebet, Víg Mihály arcán pedig nem a látványt, hanem a látvány akarását. Még térdre rogyása is kifogástalanul passzol Irimiás minden eszményt megcsúfoló cinizmusához. Előszeretettel szónokol örökkévalóságról, magasabb rendű fogalmakról, de azok csak meghurcolva, bekoszolva, kasztrálva bugyognak ki szájából, köze még áldozatainál is kevesebb van hozzájuk. Estike ravatala fölött politikus modorban beszél úgy, akár egy szentségtelen pap, üresen, avatatlanul, meggyőződés nélkül.

Lényeges eltérés egyébként a regény és a film között, hogy a filmbéli Irimiás jóval kiábrándítóbb figura, mint valamivel árnyaltabb eredetije – és ugyanez a helyzet az őt „mesternek” nevező kísérőjével, Petrinával is –, minek következtében a film is cinikusabb. Tarr nemcsak hamis, hanem egy szélsőségesen hiteltelen és egyértelműen hitetlen prófétát akart, aki szabályosan, megfontoltan, illedelmesen szövi hálóját, hogy csapdába ejtse, megmérgezze, majd kiszívja áldozatai maradék életnedvét is. Mitől cinikusabb? Ezek az emberek már eljutottak a kiszolgáltatottság azon fokára, melyen ez az állapot légvételüknél is természetesebbé vált számukra. Hitükben való kiszolgáltatottságuk az egyetlen sebezhető pontjuk. Minél átlátszóbb Irimiás, annál valószínűtlenebbnek hat számunkra a követése, és így kíméletlenebb az üzenet. Irimiás semmivel sem meggyőzőbben adja elő, hogy a termelésnek van egy úgynevezett tőkeigénye, vagy hogy Estike halálában ők mindannyian bűnösök, mint Schmidt azt a kérését, hogy ha már így alakult, és Futaki tudomást szerzett a Kránerrel szőtt szökési tervről, legalább adja neki kölcsön a részét. Ezek az emberek nem vakon követik Irimiást, nem ostobák. A változtathatatlan múlt, és a változatlan jövő rémképétől való félelmükben mindannyi szembenézés alkalmával lehunyják szemüket. Irimiás megjelenése a legszörnyűbb dolog, ami történhet velük: arról tájékoztat, hogy nincs az a mélység, ahonnan ne vezetne út még feneketlenebb bugyrokba.

Kezdeti feltétlen lelkesedése ellenére Futaki az egyetlen közülük,3 aki kijózanodik, és megkísérli a szabadulást, ám Irimiás jelentésének róla szóló része világosan jelzi elveszettségét. Székely B. Miklós meggyőzően hozza a sántát, a leggyávábbat, majd nagyon megrázón a szemfényvesztés belső elismerését. Futaki szinte valamennyi mondatát úgy tudta megszólaltatni, hogy a film teremtette szubkultúra köreiben szállóigévé váltak.

A Sátántangóra Tarr különös ínyencséggel verbuválta szereplőgárdáját. Hranitzky Ágnes később elmondta, a kiválasztást nagyban befolyásolta, hogy tudták, pokoli munkának néznek elébe, és csak úgy tudják végigcsinálni, ha ezekkel az emberekkel közel állnak egymáshoz. Soha jobb intuíciót! Választottjaik nemcsak azt közvetítik döbbenetes erővel, amire „szerződtek”, hanem abból adódóan, hogy nem tanultak szerepet építeni, annak határait sem tudják pontosan megvonni, nem záródnak belé, így jelenléteik szinte kivétel nélkül önálló életre kelnek. A Sátántangó egész panoptikumát nyújtja ezeknek a rendezői instrukciókon túlmutató figuráknak. A legdöbbenetesebb köztük Bojár Ica (Horgosné) és Bók Erika (Estike). Dobai Péter (Százados) és Mihók Barna (Kelemen). Fe Lugossy László (Schmidt) remek humora a kocsmáktól mindig ihletet kap, itt bolygóját vesztett Holdként bolyong a táncolók között. Erős nemiségét különleges érzékkel mártja mindig egy kis mocsokba – ez telitalálat. Almássy Albert Éva (Schmidtné) egzotikuma ugyancsak szexualitásában fogható meg, ami az ő esetében alapkritérium. Nyitott, falánk, akár egy húsevő növény. Víg Mihály (Irimiás) jelenlétének hidegsége, szenvtelensége ellenpontként viszi végig a filmen Tarr szenvedélyes indulatát. Zeneszerzőként pedig legalább olyan érzékkel tapintott rá a Tarr-filmek világára, mint Tarr rendezőként Krasznahorkai írói kozmoszára.

Peter Berling (Doktor) minden ízében magába szívta a film közérzetét, mázsás súlyként tespedt rá lényére a „sátántangós” hangulat. Szertartásos pálinkázása, ceruzáit hadrendbe sorakoztató precíz mozdulatai valóban évek monomániás rendszeretetét sűrítik. Ez a film legösszetettebb figurája. Megformálása igen erős jelenlétet és komoly intelligenciát kívánt. A dicsőség két személyt illet. Folytonos szuszogásáért, orra alatt dörmögéséért, a kocsmába vezető viszontagságos utat kísérő nyögészetért Kállai Ferenc magyarhangja szavatol.

A történet harmadik fejezetének utolsó sorai alapján – ahol Kelemen egy fa tövéből szedi fel a pálinkáért indult szétázott, tökrészeg doktort –, azt is hihetnénk, a kimerült férfi nem tér már vissza. A Werckmeiser harmóniák kisvárosi nyugalmazott zenetanárához hasonlóan ő is kivonul a közösség életéből, mikor rádöbben a romlás visszafordíthatatlanságára. Míg Eszter úr zenetörténeti kutatásaiba bonyolódva próbál a „csalás” végére járni, a doktor a pusztulás rigolyás adminisztrátora lesz, ablakából kilesett banális események aprólékos lejegyzésével küzd az „emlékezetvesztés” ellen. Az utolsó fejezetbe kórházi tartózkodása után tér vissza, ekkor derül fény a harangszó rejtélyére. A néhány kilométerre fekvő Hochmeiss-dűlő romos kápolnájának harangját veri félre egy félkegyelmű a „Jön a török!” felkiáltást skandálva. A kifejezés mélyen ülő, kollektív félelemre utal: istentelenségre, vészre, pusztításra, lerablásra. A körkörösségből kiindulva ez rímel az első fejezetre (A hír, hogy jönnek), és Irimiásék érkezését jelzi, mélyebb mondandója azonban, hogy van olyan, amire már nincsenek szavak. Aki felfogja a történések borzalmát, annak nincs más lehetősége, minthogy elrejtőzik egy elhagyott, csonka kápolnában, és püfölni kezdi harangot. Ez az egyetlen épeszű reakció. Ez a jelenet a Sátántangó eszenciája, és a film legköltőibb helyszíne.

A doktor a Hochmeiss-dűlőből hazaérve deszkákat vesz elő, és beszögeli az ablakot, majd írni kezd: „Egy október végi nap reggelén, nem sokkal azelőtt, hogy az irgalmatlanul hosszú őszi esők első cseppjei lehullottak a szikes, repedezett földre a telep nyugati oldalán (hogy aztán a bűzlő sártenger egészen az első fagyokig járhatatlanná tegye dűlőutakat s megközelíthetetlenné váljon a város is), Futaki arra ébredt, hogy harangszót hall…” 4

A Sátántangó leszámolás. Valamennyi ember teremtette rendszerről lerántja a leplet. Látomás. A teremtőjét vesztett világ keserű, cinikus látlelete. És lázadás. A csalárd teremtés ellen.

A lázadás egy írói gesztusban áll. Abban, hogy e világot és lényeit egy epigon, a doktor teremti. Egy súlyos alkoholista, „emlékezetvesztés” ellen harcoló, de magát elfelejtő valaha volt gyógyító, a tárgyszerűség megszállottja: teremt. Méghozzá teljes sötétségben.

JEGYZET

1 Előzmény: Kővári Orsolya: Finálé. A torinói ló. (Kritika, 2011. március); A csend dramaturgiája. A londoni férfi. (Kritika, 2011. május); Mit nekünk a szférák harmóniája! Werckmeister harmóniák. (Kritika, 2011. június)

2 Véda

3 A Schmidt, a Kráner, és a Halics házaspár, az iskolaigazgató és Futaki hagyják el a telepet, és tartanak Irimiással.

4 Részlet a Sátántangóból.