Kultúrpolitika a 2000-es években 1.

A z 1989 utáni magyar nyilvánosság világában a kultúrpolitikáról sok szó esett. Voltak, akik ezt a fogalmat a lehető legkiterjedtebben használták, és ide soroltak minden olyan tevékenységet, amely a hagyománnyal, a nemzeti identitással, a népműveléssel és a művészetek támogatásával foglalkozott, kezdeményezze e gazdasági, szervezeti és politikai lépéseket akár a pártvezetés vagy a kormány, akár valamelyik önkormányzat, esetleg más társadalmi aktor. Egy szűkebb felfogás a kultúrpolitikáról állami, igazgatási vagy reprezentációs feladatként beszél, és lényegében csak a kormányzat támogató vagy korlátozó lépéseit sorolja ide. Az 1989 előtti és utáni időszakban egyaránt a politizáló értelmiség is különlegesen érzékeny volt a kulturális terület történései iránt, bizonyos értelemben az 1989 előtt befagyott politikai rendszerben a kulturális terület vált azzá a homokozóvá, ahol a politikai rendszer éppen aktuális szigorát vagy viszonylagos liberalizmusát az értelmiség számára üzenetként megfogalmazta. Nem kis mértékben ebben az erőtérben a kulturális politika helyettesítette az „igazi” politikát. Itt mondtak fel láthatóan korábbi paktumokat, itt kötöttek újabb személyi szövetségeket, s itt fogalmazta meg az akkori politikai rendszer is számos elvi kérdésben álláspontját.

1989 után már mód volt e körön kívüli politizálásra is. De miközben az beindult, az értelmiség szemében még hosszú ideig a kultúrpolitika megőrizte „politikai üzenőfüzet” funkcióját még akkor is, amikor a politika már számos más területen sokkal pontosabban üzent, deklarált, érvelt. A sajátságos „kiélesedett” értelmiségi hallás e területen később tompult, de legalábbis a budapesti színtereken bizonyos mértékig, máig megmaradt. Ebből következtek egyes, a rendszerváltás utáni kulturális programok is. Megmaradtak persze, a napi feladatok. Működtetni kellett azt az intézményhálót, amelyet ’89 előttről örökölt meg az aktuális államigazgatás, és állást kellett foglalni ezek további működési kereteiről. S mert e hálózat, illetve a vállalások rendszere igen kiterjedt volt, a pénzügyi visszavonulás valamilyen mértéke kikerülhetetlennek látszott, ezért el kellett volna kezdeni egy átfogóbb vitát ennek mértékéről és jellegéről. Erre azonban nem került sor sem a konzervatív, sem a szocialista kormányok alatt az 1990-es években. De mert az ad hoc döntések ugyanakkor kikerülhetetlenek voltak, az egyes kormányok kultúrpolitikai profiljai, az általuk éppen elfogadott „még támogatható – már nem támogatható” frontvonal számtalan véletlen döntésből, személyi elkötelezettségből, politikai szövetségeseknek és csatlósoknak juttatott fizetségposztokból állt össze. Ugyanakkor fontosnak tűnt, hogy a közvetlenül mindebből kimaradó szélesebb értelmiségi csoportok is úgy érezhessék, hogy itt kaptak valamit, hogy az ő hőseiket, értékvilágukat tükröző néhány jeles produkció is megszülessen, hogy az állam karbantartsa azt a kulturális univerzumot, amelynek épségét polgárai számára vállalta biztosítani.

Ugyanakkor a 90-es évek első felében a kulturális polarizáció a progresszista és a nemzeti értelmiségi oldalak között gyorsabb volt, mint ahogyan a pártpolitikai profilok vagy a gazdasági stratégiák mentén ez megfigyelhető volt. E helyzetben a politizáló értelmiség elvárta, hogy legalább valamilyen közvetett köze legyen a kultúrpolitikához. Mivel azonban az intézményi rendszer fenntartásán túl sok másra nem futotta (mint láttuk, arra sem igazán), tehát új programok lényegében nem rajzolódtak ki, az egyedüli lehetséges cselekvési tér a kinevezések környékén jelent meg. Közülünk nevezel ki valakit, vagy egy fontos posztot odaengedsz a másik oldalnak? – tették fel az akkori kultúrpolitika központi kérdését a különböző politikai oldalak értelmiségi holdudvaraiban. A döntések persze, itt nem csak szimbolikusak voltak, hiszen az egyik vagy másik oldal reprezentánsa hozta a maga szövetségeseit a saját közegéből. S mivel 1989 után már elindul az állami értelmiségi állások csökkenése, mégpedig úgy, hogy azokat nem váltja ki a versenyszféra magánmecenatúrája, e kérdések egzisztenciálisakká válnak. A lényeg az, hogy kiket engednek fel a mentőcsónakokba. Majdnem mindegy volt, hogy azután az merre mozdul. A 90-es évek végére az első nagy válsághullám oldódik, de a kultúrpolitika itt bemutatott képe csak nagyon fokozatosan kezd változni. E változó hangsúlyok az ezután kialakuló, „normálisnak” tűnő gyakorlatot a 90-es évek végétől, a 2000-es évek első felétől véltük megragadhatónak, s úgy gondoltuk, hogy első közelítésben erről vitaüléseken beszélünk azokkal, akik e kultúrpolitikának a megjelenítői, tisztviselői, szakpolitikusai, adminisztrátorai, ideológusai voltak az utolsó évtizedben. De az akkori projekt belecsúszott a világgazdasági válság gerjesztette általános kormányzati válság átfogóbb keretei közé, és elvben tisztázni kellett vagy lehetett volna, vajon egy rövid távú, az aktuális művészeti produkciót azonnal forgalmazó szemlélet kiszorítja-e a régi megközelítéseket, vagy kombinálódik velük? És e tekintetben van-e különbség az európai konzervatív és szociáldemokrata kultúrpolitikák között? Úgy tűnik, hogy minden különbség és eltérő ideológiai hangsúlyok ellenére ekkor az európai vitakban sok tekintetben még élt a régi célrendszer: a köz felvilágosítása, az egyenlő hozzáférés a kulturális javakhoz, a művészi szabadság, a részvétel, a kulturális sokféleség biztosítása az évtized főbb policy jelszavai maradtak.

Habermas felfogásában a kultúrpolitika értékközpontú, és tulajdonképpen legfontosabb feladata a kereskedelmi média és az egész fogyasztói világ hatásának tompítása, feloldása, visszaszorítása. Nem légüres térben dolgozik, nem egyszerűen korábbi nemzeti értékeket örökít át, hanem a mindent kitöltő kereskedelmi média kultúraképével küzd, azt akarja humanizálni, oda akarja a kulturális sokféleséget és egyenlőséget beoltani. Mindebből következően a kultúrpolitikának kell, hogy legyen célrendszere, vállalnia kell ilyen vagy olyan értékvilágokat. Itthon az átalakulás első szakaszában még lehetett azt mondani, hogy az értékek közös platformja a pártállam elutasítása és romjainak eltakarítása, de nagyon hamar kiderül, hogy ilyesmin nagyon sokan, nagyon sokfélét értenek, és hogy az újonnan színre lépő fogyasztói társadalom kulturális értelmezése nem hagyható el a nemzetközi rendszer perifériáira újonnan visszalépő közép-európai társadalmakban. Átfogó kultúrpolitikai vita mindennek ellenére nem bontakozott ki sem a bal-, sem a jobboldalon, és nemigen fogalmazott meg a fogyasztói világ önmozgását nyilvános kritikával illető kultúrpolitikát egyik kormányzat sem. Talán félt, hogy ellenfelei azt akkor kapitalizmuskritikaként értelmezhetik. Ilyesmit meg senki sem akart magára vállalni.

Így aztán, azóta sem tisztáztuk –sem a kultúrpolitikában, sem más keretekben –, hogy végül milyen alapon, miért, mennyit, honnan, milyen értékkötődésekkel fogyasztunk. Vagy mit utasítunk ezekből kulturálisan el, hol, mit kell kiváltani vagy kompenzálni? Mit kell elfogadni a létező értékvilágokból, s hol nem éri meg ezekkel szembe futni. Ráadásul közben az államigazgatásban megjelennek a teljesítményekhez köthető szerződések és a konkrét projektek teljesítését mérő management stílus is. Az ilyesmi hol komolyan, hol csak akciók csomagolásának szintjén, de megjelenik a kultúrpolitikában is.

A közművelődés nagyon régen, legalábbis részben állami feladat volt, azonban az európai állam hagyományosan azzal vagy az oktatási rendszerhez kapcsolódóan vagy a vallással kapcsolatos szabályzás mentén foglalkozott. Elkülönülő közművelődésről ebben az összefüggésben a 19–20. század fordulójáig nem lehetett beszélni. Ugyanakkor művészetpártolással a hatalom különböző birtokosai a legrégebbi idők óta foglalkoznak. Nagyobbrészt ilyetén működésük a hatalom szimbolikus megjelenítéséhez közvetlenül kapcsolódott, máskor maga a művészek jelenléte is része volt az állami reprezentációnak. A hatalmi központokhoz közeli művészek számára biztosított az állam egzisztenciát, és ezért cserébe adott alkotásokon kívül magát a művészek világnézeti és/vagy politikai lojalitását is elvárta. Hasonló kapcsolatok épültek ki egyházi hatóságok és a művészek között is. A művészetek, illetve a művészek státusa azonban e függőségi helyzetekben nagymértékben különbözött, például a zene, az építészet és a vizuális művészetek magasabb státuszúak lehettek, állami javadalmaik a többiekénél magasabbak voltak, és az elvárt ideológiai igazodás is világosabban megfogalmazódott. Más területeken, például a színház és a táncművészetben az újabb európai történelemben ilyen várakozások vagy megrendelések csak sokkal gyengébben voltak érezhetőek, és egyébként e területek képviselőinek szociális státusza is a többi művészekéhez képest alacsonyabb volt. Ugyanakkor szervezett állami politikák e területen csak a modern reprezentatív közszféra kialakulásától kezdve, úgy nagyjából a 16. századtól, de különösen a felvilágosodás korától léteznek. Ebben az összefüggésben különösen érdekes, hogy 1989 után hogyan változik a felfogás a reprezentativitásról, illetve arról, hogy annak milyen közönsége és érvényességi idősávja lehet (kiknek és hány évre kell megfogalmazni „az örökkévalóságot”). Voltak oldalak, amelyek úgy vélik itt is, hogy az ilyesmi csak négyéves periódusokra vonatkozik. Ezért a politikának eseménycentrikusnak, sőt reagálónak kellett, lehetett akkor meghatározó módon lennie. Ekképp vélekedett igazán a „ballib” kormányzás. Vagy hagyományipari szakmunkássá válik s nemcsak karbantart, hanem épít újat visszamenőleg is. A hagyomány e tekintetben sokszor vadonatúj lesz, mint gyakran a magyar nemzeti konzervatívoknál. Ráadásul közben esetleg még a nemzeti és az európai üzenetek között is választani kell. Az esetek túlnyomó többségében akármit mond a kultúrpolitika, üzenetei nem és, hanem vagy-vagylagosak. Egy mini példával. Azok, akik Budapest közepén Széchenyi István nevét egy olyan térre ajánlják, amely lehet, hogy több elemében (Lánchíd, MTA) kapcsolatban áll a Széchenyiek emlékével, de akik úgy távolítják el onnan Roosevelt nevét, hogy az amerikai elnökről nem neveznek el fontos teret vagy utcát a város belterületén, világosan jelzik, hogy számukra a nemzeti emlékezet fontosabb olyan gesztusoknál, amelyek egyfajta geopolitikai lojalitást jelenítenének meg. A skandináv kulturális politikák elemzői szerint azok az országok, amelyeknek volt saját feudális állami története – dánok, svédek –azok ma is inkább a feudális-arisztokratikus reprezentáció fogalmat használták, amelyeknek új államaik voltak, mint a finneknek, norvégoknak, azoknál másként jelentkezett a reprezentáció a kultúra kezelésénél. Kérdés, hogyan értelmezhető ez közép-európai környezetben? Mondjuk a szlovén, szlovák, román, ukrán ebből a szempontból is különbözik a lengyel–magyar–cseh triásztól? Felületes benyomások szerint talán igen, bár rendszeres kutatásokat e tekintetben egyáltalán nem ismerünk. Hipotézisünk szerint ott, ahol, ha részterületeken, ha különböző vazallusformákban, de államiság mégis létezett – szerbek, román dunai fejedelemségek vagy az autonóm Horvátország magyar és Habsburg-keretekben, ott ezeket a hagyományokat a reprezentáció szempontjából „felszorozták” és lemodellezték, mintha nekik is teljes skálájú feudális önálló államiságuk lett volna, és egyébként valóban mai reprezentációjukban legalább annyira posztfeudálisak voltak a 20. század utolsó harmadáig, mint a lengyel–magyar–cseh triász. Valószínűleg a két régió közötti különbségek ebben a tekintetben a nemzetépítés polgári formáinak jelenlététől függenek. A skandináv új nemzetek a 19. században már egy polgárosodott társadalom kulturális szükségleteit is megfogalmazzák, a közép-európaiak pedig még sokkal kevésbé. Itt az újnak nincs még történelmi legitimitása, és ezért ott ilyesmihez egyfajta pszeudofeudalizmust kellett modelleznie.

De a „történelmi“ közép-európai triász 18–19. századi reprezentációs szükségleteit is meghatározta egyfajta sérelmi nemzetfelfogású függetlenségi nyelv, németellenes a cseh-morva tartományokban és a feldarabolt államiság helyreállítására törekszik Lengyelországban. Ezért egyfajta sérelmi historicizmus itt a nemzeti reprezentációs formákat is meghatározta. A 19. században ebben a térségben a kultúra felértékelődött, és a nemzeti elitek állampolitikai intézményépítés helyett nemzeti kulturális intézményépítést folytattak, amely persze sajátos módon „történelmiesch” volt (a megkésett polgárság, különösen a német és zsidó, asszimilációjának fontos szimbolikus eleme volt, hogy forrásokkal maga is aktívan támogatta e díszlettörténelmek felépítését, és közben azokban, persze elhelyezte önmagát is). A nemzeti kultúrpolitika nagyjából egy romantikus népiségfogalomban – ez a német kulturális területeken és azoktól keletre mindenütt közös volt –és e megsértett történeti tudat kiélésének valamilyen keverékében ki is merült.

A 40-es évek végétől a kiépülő pártállamnak világos kulturális prioritásai voltak, felépített magának egy történetikontinuitás-modellt, ahol önmagát, mint a népifelszabadító harcok folytatóját jelenítette meg. Ez a kultúrpolitika tudatosan elmosta az 1944–45 előtti határokat a magas- és a népi kultúra között. Megkísérelte a nyilvánosságból kiszorítani a korábbi középosztályok életmódmodelljeit, beleértve azok kulturális fogyasztási formáit is. Radikálisan elvágta a kapcsolatokat, amelyek egyébként igen vegyes intenzitásúak voltak, már az első világháború vége óta. A nemzetközi művészettel és azzal, amit jókora leegyszerűsítéssel a Nyugatnak neveztünk, a kapcsolatok meglazultak vagy megszűntek. 1956-ot követően e kultúrpolitikai vízió több alapeleme itthon, persze, megváltozott, bár a modellt nem számolták fel. Mindenesetre először korábbi kulturális minták legalitásának visszaállításával próbáltak társadalmi békét teremteni. Egyfelől a korábbi középrétegek részleges rehabilitációjára került így sor. Másfelől azonban az új középosztálynak is kínálni kellett könnyen másolható mintájú saját modelleket, hiszen az orosz mintákat a korabeli magyar szövet kivetette, közvetlen összefüggő nyugati minták importjára nem gondolhattak, így ennek a poszt ’56-os kultúrpolitikának más nem maradt, mint a 30-as évek polgárságától maradt díszletek reaktiválása – természetesen valamilyen ideológiai vegytisztítót is közbeiktatva. Ezeket különben az új „szocialista értelmiség” és az állami bürokrácia a maga számára szívesen elfogadta, mert így igazolhatta, hogy ő is az „uralkodó osztályhoz tartozik, hiszen a korábbi kispolgárság egykori fizikai életkeretei, formái között él, és azokat különben is látta, ismerte, emlékezett rájuk, és mert az azoknál gazdagabb, befolyásosabb rétegről nem tudott semmit, hiszen azok hermetikusan el voltak zárva előle, megéledő tapasztalata az egykori kispolgársággal ki is merült. Így nem is volt számára világos, hogy mihez is lehetne máshol hasonulni, ha most épp vezetőnek nevezték ki. Ebből egy sajátos konzervatív életstílus rajzolódik ki, amely persze úgy volt konzervatív, hogy tulajdonképpen nem is tudott róla. Mindenesetre politikailag semmiképpen sem vallotta magát annak, de az ízlésvilág, az életstílusok rekonstrukciója tulajdonképpen e kulcsok mentén végbement. Később, a hatvanas évek közepétől valószínűleg a közben megbukott hruscsovizmus (Hruscsovot 1964-ben puccs távolítja el a szovjet állam éléről) és egyetlen e tekintetben meghatározó magyar politikus, Aczél György hatására megindul mindennek, ha nem is kiváltására, de feloldására valamilyen importja a nyugati modernitásnak is. Tulajdonképpen a kor fontos áramlatai, az olasz és a francia kortárs film, Ingmar Bergman, a kortárs német irodalom „Gruppe 47” csoportja, Böll, Grass, a francia egzisztencializmus, a Nagyvilág fordításai, a Pécsi Balett mégiscsak kijelölnek egy stabilabb s tulajdonkeppen akkor korszerűnek is tűnő értékvilágot. Ebbe nem fért természetesen bele számtalan kortársi művészeti és világképi kísérlet, de ami így is igazán megjelent, a ’45 előttről itt maradt és helyi impulzusokra valahogy továbbfejlődő vagy inkább vegetáló kulturális világhoz és produkciókhoz képest feltétlenül modern volt. Tulajdonképpen a kor nemzetközi progresszivitás képéhez tartozott még a 60-as évek elején Bartók „rehabilitációja” majd kultusza, később a Bauhaus magyar alakjainak s a 70-es évek második felétől Lukács György és a magyar progresszív hagyomány középpontba állítása. Mindeközben megpróbálták életben tartani a 40–50-es évek népoktatását, helyi művelődési, könyvtári hálózatait.

A ’68 utáni nyugat-európai progresszista népművelés kitermelt e területen is új módszereket, megközelítésmódokat, amelyeket tulajdonképpen (bár Nyugat-Európában e területen a mainstreamet jelentették) különösebb „ideológiai veszélyek” nélkül lehetett az akkori Magyarországon is bevezetni. Erre történtek is kísérletek, egyébként igen ellenmondásos eredményekkel. Elsősorban a vizuális művészetben fontos kísérletek kívül rekedtek ezen a megengedett világon. Ebből a közízlés e területeken ma is jelenlévő konzervativizmusa következett (mondjuk, eltérően az akkori Lengyelországban e kultúrák máig is élő formáitól). Két további fontos eleme e metszetnek, hogy a rendszer tömegtámogatottságát – akár valóban teljesen hiányzott, akár csak a rendszer nem bízott annak felépített formáiban és műfajaiban, az értelmiségi elittel kötött paktummal próbálták pótolni vagy kiegészíteni, megerősíteni. Ehhez, persze az értelmiségi elitet sztárolni kellett, a nekik biztosított szerény jómódot nagyon személyre szabott makropolitikai figyelem, gyakran kért és elvárt politikai segítség egészítette ki a kor anyagi és szabályozási korlátainak felülírására útlevélügyekben, autókiutalásoknal, alkotóházi nyaralások-telelések kiosztásánál. Mindeközben az értelmiségi oldalon sok szó esett a függetlenségről, alkotói szabadságról, mint abszolút értékről. Nemigen ismerek olyan esetet, amelyben, ha valaki élhetett a különleges politikai kapcsolataival valamilyen ügy elintézésére, azzal demonstratívan mégsem élt, mert elvei e pontokon is fontosabbak voltak, minthogy az adott problémát soron kívül vagy a maga számára kedvezményesen megoldja. Ha nem is kiutalások és más kedvezmények formájában, hanem inkább a nagypolitika különböző személyes odafigyelési formáiban, ez az elitértelmiségi igény a nagypolitikai kapcsolatok iránt, legalábbis ameddig az 1989 előtt szocializált nemzedékek aktívak voltak, tehát a 2000-es évek közepéig, fontos maradt. Azonban a politikai osztály az értelmiségi elithez képest gyorsabban fiataladott, és az új politikusok számára e játék egyre feleslegesebbnek tűnt. De az igényeknek többnyire azért, most már kényszerből szinte, e kapcsolatok vonatkozásában azért meg akart felelni. E viszonyrendszert az irodalomban és a humántudományokban tovább terhelte, hogy a 60-as évek elejének politikai vezetése úgy érezte, hogy 1956-ot követően nemzeti elkötelezettségét is legalább egy fokig a közvélemény számára bizonyítania kell, s ehhez a 30–50-es évek egyik meghatározó magyar áramlatával, a népiesekkel kereste a formális kiegyezést. Erre sor is került, már Németh László, majd élete végéig Illyés Gyula, s később, tulajdonképpen egészen a rendszerváltásig Csoóri Sándor egy ilyen különleges szövetségi szerepet (amelyben meg lehetett sértődni, időnként kötelező volt dünnyögni), ehhez el is játszottak. Ez igen komoly nyereség, legitimációs segítség volt akkor a rezsim számára, amellyel szemben különböző formákban, az első pillanattól vádként fogalmazták meg „hiányos magyarságát”.

E paktumból akkor különleges ideológiai nehézségek nem származtak, egy nemzedékkel később már igen. Hiszen ebben a speciális szövetségi kapcsolatban az értelmiségi partner ideológiáit igazán kritizálni nem illett, s nem is volt tanácsos ezen a területen „idegeneknek” kószálni. Ezt az akkori „értelmiségi szövetségesek” is rossz néven vették volna, s különben is népi szocialisták – Király Istvántól Pozsgay Imréig – egész nemzedéke biztosította, hogy a szövetségest ideológiailag ki ne kezdjék valakik. A népi-nemzeti ideológiák szinte valamennyi változata még az akkori rendszerrel szembeni lojalitását folyamatosan bizonyítva is élvezte ezt a védelmet.

A nemzeti problematika baloldali kezelésére 1989 után sem került sor. Ennek számos oka között biztosan szerepelt az is – persze, nem önmagában –, hogy az 1989 előtti kultúrpolitikában ennek szinte alig voltak modern értelemben vett előmunkálatai, s a téma – legalábbis részben – tabuizálva volt. Tulajdonképpen 1989 után sem történt igazi elmozdulás e tekintetben.

A ’89 előtti kultúrpolitikának másik sajátossága, hogy nem válik el a magas- és a tömegkultúra, pontosabban a magaskultúrának vannak félig tömegigényeket kielégítő változatai, az irodalomban és a zenében feltétlenül. Lényegében a 70-es évek közepéig nincsenek elfogadott pop műfajok, nincsen sárga könyvkiadás, hiányoznak a tabloid lapok, az állami televízió is erősen magaskultúrát közöl sokáig. Egy népszerű kultúraeszményt a 70-es évek végétől már beengednek az államilag támogatott kultúrába. Ebben a korban a magyar televíziózás és az egész tömegkultúra átvesz az 50–60-as évek német–osztrák tömegkultúrájának műfajai közül néhányat. A köztelevízió is követi, mintegy 15–20 éves rátartással ugyanezen német–osztrák közszolgálati tévék tematikus átalakulását. Az egyedüli innovatív kivétel itt a magyar pop volt. A kis nyelvi piacon is virágzó popipar jött létre, sőt Kelet-Közép-Európában akkor ez exportágazattá is lesz. S a kor legsikeresebb kulturális iparága, a magyar film, amelyet természetesen inkább elit műfajkent favorizáltak, s amelyet az értelmiség és a politika is kiemelt figyelemmel kísért, azért tömegkulturális igényeket is szolgált. Más területeken azonban ilyesmiről még elvben sem volt, lehetett szó. Ennek két következménye volt. Az egyik pozitív. E helyzetben ugyan mesterségesen felduzzasztott, de mégis sem a korábbiakhoz, sem a későbbiekhez nem mérhető piaca van az elitirodalomnak, -zenének, minőségi újságírásnak. 1989 után a tömegkultúra iparágainak megjelenésével mindez gyorsan fogyni, olvadni kezdett. S közben senkinek még fogalma sem volt arról, mennyi e fogyásban a természetes – a mesterséges duzzasztottság állapotából következő, mennyi ebből az egész kultúra szerkezeti átalakulásából természetesen levezethető, illetve mennyi az aktuális kultúrpolitikai ügyetlenség, amelyen azért változtatni lehetne az elitközönség legalább egy részének megtartására. A második következmény inkább negatív. Miután semmiféle hagyomány nem létezett a tömegkultúra megítélésére, ideológiai kereteinek értelmezésére, esetleges policy lépésekre, a tömegkultúra sem természetes terepként, felhasználható műfaji együttesként, nem jelent meg igazán később sem állami kultúrpolitikában. Pedig közben azért világossá vált, hogy a tömegkultúra is modernizált és számos értéket közvetít, amelyek gyakran a csak kereskedelmi forgalmazású médiavilágban visszaszorulnak. Egyébként ebben az időszakban a kulturális ráfordítások abszolút összege viszonylag magas volt, bár a magas szociális és oktatási ráfordítások között relativizálódott a kulturális ráfordítások aránya is.

(Folytatása következik)

Top cikkek
1
Érdemes elolvasni

Tisztelt Olvasó!

A nol.hu a továbbiakban archívumként működik, a tartalma nem frissül, és az egyes írások nem kommentelhetőek.

Mediaworks Hungary Zrt.