Miért félnek Mephistótól?
Egy fotón együtt látható Gustav Gründgens és Borisz Paszternak. Az egyik a náci időkben Göring kegyeltje, a Porosz Állami Színházak intendánsa, a másik a szovjet irodalom Nobel-díjas kitaszítottja. A kép a Moszkvai Gyermekszínházban készült 1960-ban, amikor a német színész-rendező saját társulatával vendégszerepelt a Szovjetunióban. Gründgens Mephisto- maszkban látható, amelyet később Szabó István filmje tett híressé.
A kép a XX. századi európai diktatúrák és a művészet kapcsolatának tömör foglalata. Az orosz író, költő, műfordító, egyebek közt a Hamlet fordítója főművét, a Zsivago doktort csak Olaszországba csempészve adathatta ki, majd vezekelnie kellett miatta, a Nobel-díjért természetesen nem utazhatott Stockholmba, még abban az évben Peregyelkinóban halt meg; a német színész, aki kiszolgálta a nácikat, három évvel később, világ körüli utazás közben Manilában végezte be életét.
Gründgens karrierjét írta izgalmas, sokrétűen árnyalt regénnyé Klaus Mann Mephisto címmel még 1936-ban. Ennek alapján készített színpadi változatot 1979-ben Ariane Mnouchkine, majd filmet 1981-ben Szabó István. Mnouchkine adaptációját Magyarországon 1990-ben Zalaegerszegen Halasi Imre rendezésében játszották, 1994-ben pedig a József Attila Színházban Csiszár Imre rendezésében mutattak be egy kevert változatot. Most Alföldi Róbert és Vörös Róbert írta a Nemzeti színpadára a történetet. Méltó búcsúzásra látszott ez alkalomnak a nyáron távozó igazgató számára: öt sikeres év összefoglalásaképpen szólni politika és művészet kapcsolatáról, a művész kiszolgáltatottságáról és választási lehetőségeiről, lelkiismereti gyötrelmeiről.
Már Klaus Mann is hangsúlyozta, hogy nem kulcsregényt írt, hanem magatartástípusokat kívánt megjeleníteni, és az előadást rendező Alföldi Róbert is nyomatékosította egy interjúban, hogy a Mephistót másfél éve tűzték ki, semmi köze a Nemzetiben azóta kialakult helyzethez. Nem is érti, miért félnek tőle. Valóban nincs mitől félni. Nincs kulcs. Az előadás gondos, míves adaptáció. Első részében inkább a regényé, a másodikban inkább a filmé. Inkább egy karrier története, mintsem a művészt megtörő hatalomé, vagy a hatalom és a művész kölcsönviszonyának mélyre hatoló elemzése.
Menzel Róbert díszlete fekete fémszerkezet, komor hátteret és praktikus játéklehetőségeket nyújt. A jelenetek bravúrosan folynak át, néha ékelődnek egymásba, finoman rajzolt kisrealista pillanatok, percek váltakoznak énekes-zenés-táncos betétekkel és csattanós jelzésekkel. Az előadás táncórajelenettel kezdődik, a hatalmasan zúgó klasszikus zene szinte agyonnyomja a kétségbeesetten, de törhetetlen igyekezettel pattogó színészt. Stohl András remekül használja a testét, mozgáskultúráját. A főszereplő bizonytalan, hisztériára hajlamos alaptermészetét és öncsalását a megalkuvásban is pontosan hozza.
Adós marad viszont azzal, hogy valójában milyen formátumú művészt tart markában, tör meg, fordít ki önmagából a hatalom. Amikor tánckarként gyakorlatozó kollégáit egzecíroztatja, majd megmutatja nekik, hogyan kellene csinálni, jól érvényesül a technikai különbség (koreográfus Gergye Krisztián), de nem látszik az a professzionálisan ellenőrzött eksztázis, amelyet Klaus Mann igen érzékletesen írt le. Ha a hatalom választottja a nagy színészt is csak megjátszaná, az is elfogadható értelmezés lenne, de Stohl alakítása bizonytalanságban hagy. László Zsolt természetesen nem is emlékeztet Göringre, a Hájasra, helyette a szerepben egy fegyelmezetten könyörtelen, ismerős német katonatisztet látunk.
Hely hiányában valamennyi gondosan megmunkált, helyén való alakításról nem emlékezhetek meg. Nem maradhat azonban említetlen Hevér Gábor színesen, elevenen megformált egocentrikus zsenije a tolókocsiban, valamint Gáspár Sándor és Söptei Andrea utolsó jelenete. A német-zsidó vegyes házaspár kettős öngyilkossága az előadás legemberibb néhány perce. Nincs benne semmi kimódolt artisztikum, sem megfontolt kiegyensúlyozás.
