Capa tudatosította, hogy helyettünk van jelen a hadi eseménynél. Az ottlét nem (csupán) szerencse és több mint vagányság, még az elhivatottságnál is több: halálra szántság. Capa ethosza szókratészi eltökéltség: „én a haláltól való félelmemben senkinek nem szoktam engedni az igazság ellenére, minthogy viszont nem engedek, könnyen el is pusztulhatok.”2

Capa története a világtörténet, a világháborúk századának történelme. Negyven évig volt úton, a szállodából nem költözött át a magánélet lakásába. Az élet és a művé vált kép legközelebb a fényképen, a fotóriportban áll egymáshoz. A haditudósító jelenete az elválaszthatatlan élet és halál jelenléte. Capa is félt a haláltól és tudatában volt annak, hogy könnyen el is pusztulhat. A nagy világégést követően, amelyben túlélte a normandiai partraszállást, megfogadta – ironikusan, hogy hogy több háborúban nem vesz részt riporterként, már csak azért sem, mert a háború olyan lett, mint egy idősödő színésznő, egyre veszélyesebb és egyre kevésbé fotogén.

1954-ben Japánba utazik hírügynöksége a Magnum fotókiállításának megrendezésére. A Life magazin ugyanakkor megbízza (ha már úgyis a közelben, „ott van”), hogy a francia alakulatokat követve tudósítson az indokínai háborúról. Rááll.4 Innen a tragikus történet banális lehetne, ha nem jellemezné tökéletesen hősét. 1954 május 25-én egy francia ezreddel John Mecklin és Lucas társaságában felderítő útra indul a laoszi határvidéken. A parancsnok figyelmeztetése ellenére letér a kijelölt biztonságos ösvényről. Türelmetlen, fényképezni akar egy magaslatról.5 Felkapaszkodik a gátra és 14 óra 55 perckor rálép egy vietnami gyalogsági aknára. Az akna szétroncsolja bal lábát és a mellén is súlyosan megsebesül. Beviszik a tábori kórházba, ahol meghal. Mindvégig szorongatja kezében a kamerát. Oldaltáskájában a fotótekercsek mellett egy üveg konyak. Utolsó felvételén a ritkán bozótos, jól belátható messze elnyúló sík terepen6 egy harckocsit szétszóródva követnek a katonák.

Susan Shillinglaw az Orosz naplóhoz írt utószavában így jellemzi Capa útját attól a perctől, hogy kitalálta magát „mint Párizsból tudósító gazdag amerikai fényképészt” (1935) az elismert háborús fényképészig, aki „mindenhol ott volt, hogy híres képekben örökítse meg a háborúkat.”7 És valóban lettek híres fotói, bár az utolsó nem lett az, de igazolta, hogy a háború „egyre kevésbé fotogén”. Ezen a felvételen a tankot követő katonák képe azt mutatja, hogy korántsincs még vége a háborúknak.

Ha igaz, hogy a haditudósító jelenetén rajta van az elválaszthatatlan élet és halál, akkor a fotográfus valójában a lehetetlennel szembesül, azzal kerül szembe, hogy a háború és a halál nemcsak hogy nem fotogén, de tulajdonképpen nem is fényképezhető le. John Steinbeck szerint Capa pontosan tudta, hogy a háborút képtelenség felvenni, mivel az javarészt emóció. „Neki mégis sikerült lencsevégre kapnia ezt az emóciót, mégpedig úgy, hogy melléje célzott. Egyetlen gyermekarcon egy egész nép rettegését volt képes megmutatni. Capa kamerája megragadta és megörökítette az érzelmeket.”8

Közhelynek tűnhet az állítás, hogy Capa azonos volt hívatásával. Az élet-halál kalandot a „legnagyobb pesti vagány” csinálta végig. Kalandjának egyik szörnyű tragédiája szerelme, Gerda (Mille Tarot) francia újságírónő elvesztése. Gerda a Life cikke szerint az első fényképésznő volt, akit a harctéri munka közben ért a halál. Whelan (Capa életrajzírója) keserűabszurditiásnak nevezi a történetet, „hiszen Gerdát egy köztársasági tank ölte meg, s az egész tulajdonképpen egy tragikus közlekedési baleset volt a csata perifériáján; a Kommunista Párt antifasiszta mártírnak nevezte a lányt, és látványos temetést rendezett neki, virágokkal, zenével, zászlókkal, többezres gyászmenettel. Aragon később azt írta: »Capa mellettem zokogott, mikor a menet megállt, arcát a vállamba temette.« Most már valóban ásó és kapa választotta el attól a nőtől, akit életében a legjobban szeretett.” Érthető, mennyire fontos volt számára, hogy mielőbb megjelentessen egy albumot saját és Gerda spanyol polgárháborús képeiből. A Gerda emlékének ajánlott könyvet André Kertész tervezte és egyszerre volt hivatva propagandát csinálni a spanyol köztársaságnak és emléket állítani Gerdának. Aligha lehetett volna találóbb címet adni a könyvnek, mint azt, hogy Így készül a halál.

Capa valóban képes volt lefényképezni azt, hogy hogyan készül a halál. Egy Kínából Koestlernek írt levelében ugyanakkor önkritikusan fogalmazta meg a „hiéna” keserű vallomását: „A háború fényképésze legjobban munkanélküli szeretne lenni.”9 Whelan azonban kétkedve idézi ezt a kifakadást és felteszi a kérdést: „De vajon tényleg így gondolta-e? Természetesen gyűlölte a háborút, és elborzadt a szörnyűségektől, amiket látott és fényképezett, mégis a háború fényképezéséhez értett a legjobban, és az hozta meg neki a sikert, amiért annyit küzdött. Ami pedig a hiénaságot illeti, át tudta érezni a veszteségét és gyászát az embereknek, akiket lefényképezett: nemcsak hogy nem volt merőben érzéketlen szempár, aki pusztán megfigyelt egy biztonságos, előnyös helyről, hanem mélységesen aggódott a fasizmus elleni háború kimeneteléért, s nemegyszer az életét is kész volt kockáztatni, hogy nagy fényképésszé váljon.”10

Capa háborús fényképésznek tartotta magát. Hadifotós volt. Moholy Nagy Lászó 1932-ben a fotografikus látás nyolc fajtája között megjelölte a riport helyét, meghatározta lényegét, s ezzel látszólag egyértelműen kijelölte feladatát: pontos látás, egyszerű tényrögzítés: riport.11 A háborús fotografikus látás egységes szerkezete azonban maga az ellentmondás, hiszen a háborús élet látása kizárólag és közvetlenül a halálra vonatkozik. A fotografikus látás ezúttal mint egyszerű tényrögzítés nem lehet pontos látás. A halál ténye, maga a halálpillanat, a megtörténés fényképen ugyanis nem rögzíthető. Abszurd, vagyis képtelen. Miközben riportként lényege mégiscsak a hiteles látás, mégsem lehet egyszerű tényrögzítés. A halál nem vehető fel, kizárólag előttje és utánja. Az idő árama megállíthatatlan. A halál bekövetkeztének pontja-pillanata nem látható, a megszűnő élet a fotográfián mint még vagy már rögzíthető. A halál jelenideje csupán az előzmény és a következmény láthatatlanul létrejövő sűrítménye, pontba merevedett története. Meglepő módon sajátosan éppen az abszurditásból, pontosan a képtelenségből következően a háborús fotografikus látás áll a legközelebb a művészi fotográfiához. Miközben telosza a pontos látás, mégsem egyszerű tényrögzítés, hanem ellépés a ténytől.12

A háborús fényképészet kettős értelemben is a lehetetlennel néz szembe: sem a háborút, sem a halált tulajdonképpen nem lehet fényképre venni, a háború abszolút értelemben epikus, folytonos dráma, folyamatos tragikus történés (nem közvetlen vizuális időbeliség), a halál pedig egyetlen azonnal végbemenő-eltűnő pillanat (zenei természetű), amiről csak előtte és utána készíthető kép.

(A holokauszban a halál könnyűvé vált. A koncentrációs táborokban „egyetlen dolog volt könnyű: meghalni. / A halál, der Tod, volt az úr. / A koncentrációs táborokban minden iszonyatos egyhangú volt… / Csak a halál, der Tod, volt elképzelhetetlenül változatos… / A koncentrációs táborokban, ahol a halál, der Tod, volt az úr, természetes halállal is meg lehetett halni.”13)

A képtelenség képének antinómiáját érzékelve Steinbeck művészi érzékkel vette észre, hogy Capának úgy sikerült lencsevégre kapnia az emóciót, hogy mellé lépett. Capa ismerte azt a nehézséget (a tett felfüggesztése), ami a háborúban a tárgyszerűség követelményében rejlik. A nehézség lényege, hogy a háborús fotósnak kívül, a készülő halál mellett, oldalt kell állnia, „ahol az ember képtelen bármit is tenni, azon kívül, hogy rögzíti a körülötte dúló szenvedést.” 14

Az ellépés a művészet felé tett lépés. Almási Miklós szerint a fotóművészet varázsa pontosan az, hogy képes a képfelszínen túlra vinni a néző tekintetét és „arra is fel tudja hívni a figyelmét, ami nincsa képen (de még a lefényképezett tárgyak/emberek között sincs), aminek mozaikjai saját, belső képtárából bukkannak fel – a látvány hatására.”15

Whelannak bizonyára igaza volt abban, hogy barátja legjobban a háborús fényképezéséhez értett, ám ugyanakkor nehéz lenne elvitatni kivételes elbeszélő képességét. Capa elmondja „Az utolsó csata során lelőtt amerikai katona” (Lipcse, 1945. április 18.) történetét. „Miután felállították a fegyvert, az őrmester visszalépett az erkélyről. A fiatal tizedes tüzelni kezdett. / Az utolsó fegyverrel tüzelő utolsó katona nemigen különbözik a legelsőtől. Mire a róla készült felvétel eljut New Yorkba, már egyik újság sem kíváncsi egy közönséges fegyverrel lövöldöző közönséges baka képére. De hát a fiúnak olyan nagyon fiatal, tiszta, nyílt ábrázata volt, és a fegyvere még most is a fasisztákat pusztította. Kiléptem hát az erkélyre, és két méterről lencsevégre kaptam az arcát. Elkattintottam a gépet, ez volt hetek óta az első felvételem – és utolsó a fiú életében. / A tüzér feszült teste hangtalanul elernyedt, összecsuklott, és bezuhant a lakásba. Az arca semmit sem változott, kivéve azt a parányi lyukat a két szeme közt. Tarkója alól terjedni kezdett a vértócsa, és a pulzusa sem lüktetett tovább.” 16

A fényképész mellélépése egyben közellépés 17. A halott katona teste félig az erkélyen, félig a szobában fekszik. Látni, hogy lelőtték, hogy már meghalt. A kép nem halálát mutat(hat)ja, hanem azt hogy halott.Az elbeszélés elmondja a halál történetét. A közellépés tragikus novellája egyben a mellélépés mint a művészi fotografálás története és nemcsak a halott fiú moralitásnak, az utolsó csatában lelőtt katona halálának képe, hanem Capa etikájának művészi dokumentuma. Próza és kép találkozása, egysége – igazi riport. Igazi riport nemcsak vizuálisan, hanem szociálisan, nemcsak az élet-halál abszurd ellentmondása van a képen (kívül az áprilisi fény, az erkélyről látható a félig belül fekvő, a szoba árnyékába bukott halott fiú, kinnt az utcán egy még csupasz fa), hanem az elbeszélt történet antinomiktusidőbeliségére („mire… a felvétel eljut New Yorkba, már egyik újság sem kíváncsi egy közönséges fegyverrel lövöldöző közönséges baka képére”)épülő társadalomkritika. Ezen az utolsó képen jelen van az a moralitás, amelyet abszolút pontosan diagnosztizált John Hersey: „Capa, aki annyi energiát fordított önnön személyiségének kitalálására, mélységes, humánus részvétet érez minden emberi lény iránt, akit a valóság csapdába ejtett.” 18 A valóság halálhír lesz, a fotó illusztráció.

A háborús halál természetellenes öldöklés. Capa ezt látta, láttatta és pontosan értette. Bizonyára osztotta a hozzá közel álló Hemingway19 véleményét, aki megkülönböztette a rossz, értelmetlen, sorsszerű haláltól a célszerűt. Nézete szerint „a bikaviadal legnagyobb érzelmi vonzerejének lényege a halhatatlanság érzése, amely a matadort az aréna közepén elfogja, s amelyet megoszt a nézőkkel… Átadja a nézőknek a halhatatlanság érzését… Ha az ember elfogadja a halál uralmát, akkor a »ne ölj!« könnyen és természetesen megtartható parancsolat. De ha az ember lázad a halál ellen, akkor gyönyörűsége telik benne, hogy magáévá tegye az isteni tulajdonságok egyikét –a halál kiszabását.”20

Capa a háború után is háborús fényképész maradt, de nem azért mert ez ígért neki további sikert, vagy mert 1950-től majdnem két évig nem kapott megbízást a Life-től. Az maradt annak ellenére, hogy szeretett volna elmenekülni, mivel Whelan szerint 1945 után a fényképezés már több küszködést jelentett számára, mint eredményt és úgy érezte, hogy negyvenéves korára talán ideje volna a fényképezőgép-kattogtatás helyett valami komolyabb, felnőtt embernek való munka után néznie.21 Arab barátnőjének elárulta álmát: „Majd találok egy szép lakást Párizsban …, amit te fogsz berendezni nekem. Nem zavarhatnak. Talán meg is nősülök.”22 Capa azért is maradt háborús fotós, mert az európai béke még sokáig háborús volt, sokáig utánibéke maradt. Nem költözött ki a szállodából.

Miért akart Capa rögtön a háború után Oroszországba utazni? A béke, az után hadszínterét kereste? Az Orosz naplóban van egy pár oldalas iróniába-öniróniába mártott betét, amely tulajdonképpen Steinbecknek („három Steinbeckemnek”) van szentelve, amiből ez kiderül. Robert Capa írása, a Jogos panasz egy életrajzi etűddel indul: „Egyáltalán nem vagyok boldog. Tíz éve, mikor elkezdtem azzal keresni a kenyeremet, hogy embereket fényképezek, akiket kis horogkereszttel díszített repülőgépek bombáztak, láttam kis vörös csillaggal díszített gépeket, amelyek lelőtték a horogkereszteseket. Ez Madridban, a polgárháború idején történt, és nagyon örültem neki. Akkor határoztam el, hogy elmegyek megnézni azt az országot, ahonnan a piszeorrú gépek és pilóták jönnek. El akartam látogatni a Szovjetunióba, és fényképezni akartam.”23

A régen dédelgetett terv előkerül a világháború befejeztével. John Steinbeck és Robert Capa összefutnak a Bedford Hotel bárjában és jellemző módon arról kezdenek beszélgetni, hogy maradt-e még valami a háború után, amit egy becsületes, szabadelvű ember csinálhat ebben a világban. A hírlapok rengeteget írnak Oroszországról, arról hogy mit forgat a fejében Sztálin, milyen kísérletek folynak az atomfegyverekkel, hogy mit tervez az orosz vezérkar, „de bizonyos dolgokat senki sem ír meg Oroszországról, márpedig minket éppen ezek a dolgok érdekelnek a legjobban… Kell, hogy legyen magánélete is az orosz embereknek, s erről azért nem olvashatunk, mert senki sem ír róla és senki sem fényképezi le.”24 Az újságok azzal is tele vannak, hogy 1946-ban Kelet Európában bezárult a vasfüggöny és 1947 telén elkezdődött egy új háború, a hidegháború.25 Néhány pohár ital elfogyasztása után készen állt a (hadi)terv. „Hogy rövidre fogjam: hidegháborús csapattá álltunk öszsze. Egyetértettünk abban, hogy az emberek, a gondolatok és a humor tökéletesen eltűnik az olyan kifejezések mögött, mint »vasfüggöny«, »hidegháború« vagy »megelőző háború«. Elhatároztuk, hogy afféle régimódi Don Quijote és Sancho Panza módjára felkutatjuk őket – benyargalunk a »vasfüggöny« mögé, és lándzsánkkal, tollunkkal törünk a ma szélmalmaira.” 26

Nem volt túlságosan egyszerű benyargalni, nyélbeütni a látogatást, a fényképezést a Szovjetunióban. A Napló egyben egy napló születésének története, Capa derűs, olykor panaszos története például arról, hogy „meg kell küzdenem a 190 millióval, akik nem akarják, hogy fényképezzék őket.”27 Fotóst egyébként sem szívesen engedtek be a szovjetek. Miért kell Steinbecknek egyáltalán fotóst vinnie magával, amikor „rengeteg fotósunk van a Szovjetunióban” – kérdezte a New York-i orosz főkonzul.28

Az Érik a gyümölcs szerzőjének propagandisztikusháborús írói-újságírói teljesítménye nem kapott túlságosan hízelgő értékelést. Az amerikai hadvezetőség kérésére született kisregényében (The Moon is Daw, 1942) a kritika szerint helyenként elsikkad az ellenállók harcának hősiessége és nem domborodik ki eléggé a hitleristák brutalitása, a német tisztek pedig nem eléggé fasiszták.29 A kék öböl (Connery Row, 1944) társadalomrajza a dogmatikus ízű kommunista bírálat szerint arról tanúskodik, hogy „Steinbeck nem tudta magát beleélni a második világháború eszmekörébe, hogy nem értette meg a reakció és a világot rombadöntő fasizmus közt fennálló összefüggéseket, ugyanakkor pedig teljesen megfeledkezett róla, hogy vannak még Amerikában őszinte antifasiszta hazafiak is.”30

Teljes mértékben ellentmond ezeknek az ítéleteknek Erny Pyle haditudósító elismerése, mely szerint Steinbeck újat, gyöngéd rokonszenvet hozott a háborús újságírás művészetébe. „Annyi biztos, hogy nincs még egy írónk, aki így meg tudná ragadni a háborúnak azokat a belső titkait, amelyek létezését a többség nem is sejti – a bátorság szánalmas voltát, a durvaságot, a groteszk módon elferdült értékeket, a mindanynyiunkban megbúvó gyermeki melegséget.”31 Annak ellenére, hogy radikális különbség van illetve lehet a háborús és a békebeli újságírás-fényképezés között, az Orosz naplóban is érvényesül valami „mélyen átérzett, emberi meleg”32. Ennek forrása azonban nem egyedül az író és a fényképész egyaránt teljes azonosulása az emberi sors tragikumával. Capa háborús és ugyanakkor emberközpontú fényképész volt. Minden riportját főleg az emberekre és nem az eseményekre összpontosította. „Capa mindig, egész pályafutása során, elsősorban emberek fényképésze volt, és sok borús felvétele – beleértve a csataképeket is – nem annyira események krónikái, mint inkább végletes feszültség alatt álló emberekről készült mélyen együtt érző és rokonszenvező tanulmányok.”33

A háború elbeszélésének és fényképezésének műfaji különössége az esemény mint elsődleges téma, az epikusság. Ezt a sajátosságot megszabja a történelmi-történeti keretezettség, meghatározza a hadászati akciókhoz, a csatákhoz kötöttség. A döntő a célmeghatározottság, a háború menete, a katonai események folyamata. Az Orosz napló műfaji különössége, hogy az eseménykrónika helyettaz emberi melegség a portréban jelenik meg. Steinbeck elragadtatva emlékezik meg arról, hogy „Capa fényképezni tudta az indulatokat, a vidámságot, a szív gyilkos fájdalmát. Még a gondolatot is. Egy világot tudott ábrázolni, és ez a világ Capa világa volt. Figyeljük meg, ahogyan egyetlen hosszú út és egy magányos emberi alak képében az egész végtelen orosz tájat megragadja. Nézzük csak, ahogyan optikája egy ember szemén keresztül képes bepillantani az elméjébe.”34

A szűkösségtől mentes portré a béke műformája, békés műfaj. Shillinglaw észrevette, hogy az Orosz napló szerkezete,valójában legmarkánsabb metaforája „nem más, mint a Szovjetunió keretbe foglalt portréja”.35 Vajon a metafora alkalmazása, az átvitt értelmű képletesség taktikai fogás lenne, és vajon ennek ellenére vagy ezzel együtt maradéktalanul érvényben marad a szerzők többször hangsúlyozott elhatározása, hogy kommentár nélkül számolnak be a látottakról?36 „Steinbeck tudósítói és Capa sajtófotósi látásmódja egybeesik. Steinbeck módszere tisztán fotografikus, mintha maga a feladat – együttműködni egy fényképésszel – diktálná a stílust és a megközelítést… Író és fotós csak azt szándékozik megörökíteni, amit lát, semmi többet. Találó metafora a fénykép, ha 1947 az év és a Szovjetunió az ország: akkor és ott igen keveset mutattak a látogatónak Sztálin birodalmából, és azt is mindig jól behatárolva.”37 A mindenkori napló ideje a most; a napló többszörösen jelenidejű, mert nemcsak állandóan tudatosítja mostani születését, hanem azt is, hogy a jelenbe ágyazott (akár a múltat, akár a jövőt is idézi), a mostról beszél és a jelenhez szól. A Napló időbelisége, jelen-valósága, műfaji kettőssége (próza és fotó) különös kronotoposz, az idő és a hely, a háború és a béke (háború utáni) együttléte. A múlt benne nemcsak feltörő emlékezet, nemcsak az elmúlt, hanem vizuálisan is adott jelen-valóság. A jövő is ott van a Napló lapjain mint a hidegháború jelene, a Szovjetunió és az Egyesült Államok viszonyának, ellentétének beszédtémája, mint az atomháború kísértete.38

A külföldi újságíróknak főképp az idegenforgalmi szempontból is látványos városokat, az ún. „vodkakörzetet” engedték meglátogatni. Steinbeck és Capa Moszkva, Kijev és Tbiliszi mellett eljutott Sztálingrádba, abba a városba, amely (talán leginkább) a honvédő háború hadszíntere után a háború természeti múzeuma lett. Azon a viszonylag kevés városképen, ami Sztálingrádról bekerült a könyvbe, a helyreállított tereken parkok, emlékművek, táncoló gyerekek új szoborcsoportja láthatók és hátterükben mint tájkép romok panorámája magasodik. „Míg Sztálingrádban voltunk, egyre jobban lenyűgözött minket ez a romtenger, ugyanis tele volt élettel. A törmelék alatt pincék, lyukak voltak, és ezekben a lyukakban emberek laktak.”39 A romok között élőkről itt nincs kép (Capa „emlékezetes képeket vett fel a háború végén a romok között élő németekről”40), de a Napló egyik megrendítő jelenete párhuzamot idéz. A szálloda ablakából Steinbeck észrevette, hogy a romok közül mindennap, kora reggel egy fiatal lány mászik elő. „Hosszú combja, lábszára, meztelen lába, vékony inas karja volt. A haja piszkos és fénytelen. Évek mocska borította bőrét, ezért nagyon barnának látszott. És amikor fölemelte arcát, megállapítottuk, nem sok ilyen gyönyörű arcot láttunk életünkben… Valamikor, a városért folyó harc rettenetében, megroppanhatott benne valami, amitől visszavonult a felejtés vigaszába. Hátsó felén kuporogva dinnyehéjat evett… egy reggel láttam, hogy egy másik lyukból előjön egy aszszony, aki ad neki egy fél kenyeret. És a lány szinte vicsorogva kapta ki az asszony kezéből és szorította a melléhez. … És miközben rágta a kenyeret, piszkos, rongyos vállkendője lecsúszott, és előbukkant egyik kosz lepte, fiatal melle, mire gépiesen odanyúlt, visszahúzta a sálat a helyére, és tenyere szívszorítóan nőies mozdulatával még meg is paskolta kicsit. / Eltűnődtünk, hányan lehetnek így, hány elme, amely nem tudta tovább elviselni, hogy a 20. században kell élnie…”41

Az őrület és az érzéki szépség, az elesettség és a nőiesség együttlétének jelenete nemcsak arról árulkodik, hogy írója művész, hanem hogy a háború pusztítása nemcsak romvárost, hanem emberromokat hagyott maga után. Sztálingrád a múlt valóságos, élő tere, emléktemető. „Délután lementünk a téren át egy kis parkba, a folyó mellé, ahol egy nagy kőobeliszk áll, alatta kert, rengeteg piros virággal, és a virágok alatt eltemetve sok-sok katona, aki Sztálingrádot védte. Kevesen voltak a parkban, de az egyik padon egy aszszony ült, a kerítésnél pedig egy öt-hat éves kisfiú állt, a virágokat nézte. Olyan hosszan nézte, hogy megkértük Csmarszkijt, szólítsa meg.

– Mit csinálsz itt? – kérdezte Csmarszkij a gyerektől.

Mire a kisfiú érzelgősség nélkül, tárgyilagos hangon azt felelte:

– Látogatóba jöttem a papámhoz. Minden este meglátogatom.”42

A sztálingrádi fotózás inkább sikertelenségek mint eredmények története. Éppen ekkor forgattak egy filmet a város ostromáról, de a megfilmesítésről Capának minden erőfeszítése és a hitegetések ellenére sem sikerült fotókat készítenie.

Steinbeck és Capa azonnal felismerték, hogy az orosz emberek a jövő felé fordulnak és „Oroszországban mindig a jövőre gondolnak… Ha van nép, amely a reményből meríti erejét, az orosz az”43, ugyanakkor a múltban élnek, helyesebben a múlt él bennük. Minden beszélgetés „újra előcsalogatta barátainkból a háborút, mintha kísértő emlékétől sosem tudnának igazán szabadulni. Beszéltek a rettenetes hidegről Sztálingrád előtt, amikor a hóban feküdtek, és fogalmuk sem volt, hogy mikor lesz vége. Szörnyűségekről beszéltek, amelyeket nem tudtak elfelejteni. Hogy egyik társuk frissen elesett barátja vérében melengette a kezét, hogy képes legyen meghúzni a ravaszt.”44

1954-ben kétévnyi szünet után a Life azzal bízta meg Capát, hogy készítsen riportot Észak-Bajorországban a schweinfurti golyóscsapágy- és robbanóanyag-gyárról, amelyet a szövetségesek bombázói leromboltak. A gyárat már újjáépítették, a robbanóanyag-üzemet viszont azóta sem. Whelan, felidézve a történetet, azt tartja a legfontosabbnak, hogy amikor Capa „végre munkához látott, a Life kiadóinak kívánsága szerint lefényképezte az újjáépített golyóscsapágygyárat és a még romokban álló robbanóanyag-üzemet, de riportját elsősorban az emberekre összpontosította.”45

Capa a híres sztálingrádi traktorgyárban nem tudott az emberekre összpontosítani, pedig szeretett volna itt is fényképezni, különösen amikor megismerték a gyár történetét. A sztálingrádi csata idején a munkások akkor sem hagyták abba a munkát, amikor a németek már lőtték a gyárat, de ha már túl közel voltak, letették a szerszámokat és fegyver fogtak. A még félig romos épületekben most is ugyanazok a munkások készítették a traktorokat. „Azért sem értjük, miért nem engedtek fényképezni ebben a gyárban, mert ahogy végigmentünk rajta, láttuk, hogy szinte minden gépsora, berendezése amerikai, és kísérőink sem titkolták, hogy ugyancsak amerikai mérnökök, technikusok tervezték a futószalagot, ők dolgozták ki az összeszerelés módszerét… És mégis tabu volt fényképezni a gyárat. Pedig ráadásul nem is a gyárat, hanem a munkásokat akartuk fényképezni, férfiakat és nőket munka közben… Egyetlen képet sem készíthettünk. Mély és vak a fényképezőgéptől való félelem.”46

Az Orosz napló valóban aSzovjetunió keretbe foglalt portréja és ezen a portrén különböző emberek láthatók. Steinbeck és Capa megkedvelték a szovjet embereket és nemcsak az energiával teli kijevieket vették észre, akik szeretnek nevetni és van humorérzékük, hanem a „halálosan elcsigázott” moszkvaiakat is, nemcsak azokat, akik a sztálingrádi romokon konok nekifeszüléssel építenek új házakat, gyárakat, gépeket, új életet, hanem akiken még tánc közben is ott ül a bánat, akik derűje keserédes. Észrevették a „fantasztikus grúzokat”, akik bármit csináltak, jó érzékkel csinálták, de a rokkant, mindenüket elvesztett embereket is. A Napló a háború utáni,gyakran még hétköznap is egyenruhát viselő szovjet emberek portréja.

Capa „szegénynek született és úgy is halt meg. De ránk hagyta példátlan életútjának krónikáját, és vizuális bizonyosságát annak a meggyőződésének, hogy az emberiség sok mindent el tud viselni, sőt alkalomadtán még győzni is képes.”47

JEGYZET

1 John Steinbeck: Orosz napló. Robert Capa 70 fotójával. Park Könyvkiadó, 2009. Idézi Sausan Shillinglaw, Utószó. 230. o.

2 Platón: Szókratész védőbeszéde. Platón Összes Művei. Első kötet. Európa Könyvkiadó, 1984. 425. o.

3 Rober Whelan elmeséli, hogy a szoknyavadász Capára rálőttek a tel-avivi tengerparton (a golyó súrolta a combját) és úgy megijedt, hogy dühösen kijelentette, nem megy többé háborús övezetbe: „Az lesz az utolsó, hogy engem egy másik zsidó öljön meg!” Novák Attila: Capa izraeli képei. http://www.szombat.org/achivum/h0302k.htm

4 Capa ekkor, mint mindig, pénzzavarban volt, de aligha ezért fogadta el a megbízást. Hetykén, ugyanakkor nagyon komolyan állítja, hogy „Ez az utolsó jó háború… Nem veszitek észre, hogy ez a tudósítók háborúja. Senki sem tud semmit, és senki nem mond az embereknek semmit, ami azt jelenti, hogy a jó riporter kimehet, és mindennap szert tehet egy szenzációra.” – Tisztában van ugyanakkor azzal is, hogy „…Indokína merő kudarcélmény is lehet, de valahogy akkor is riportnak kell lenni belőle.” Richard Whelan: Robert Capa. IPM Könyvtár, 1990. 402. és 400. o.

5 A történetet részletesen elmondja: Richard Whelan, i. m. 397–408. o.

6 „Mecklin és Lucas túl veszélyesnek ítélte a helyzetet a kiszállásra, de Capa nem rettent vissza, végtére is szerencsejátékos volt.” Uo. 405. o.

7 229. o.

8 Idézi Richard Whelan. In: Robert Capa: Kissé elmosódva. Emlékeim a háborúról. Park Könyvkiadó, 2009. 10. o.

9 Richard Whelan: Robert Capa. 188. o.

10 Uo.

11 Moholy-Nagy László: A festéktől a fényig. Téka, 1979. 114. o.

12 Az 1947-ben megjelent Kissé elmosódva c. könyve borítóján szerepel Capa vallomása arról, hogy „A valóságot megírni mindig nagyon nehéz, így hát az igazság kedvéért megengedtem magamnak, hogy néha túllépjek rajta vagy egy kicsit eloldalazzak mellette. Ennek a könyvnek minden eseménye és szereplője a képzelet szülötte, de van valami közük az igazsághoz is.” Robert Capa: Kissé elmosódva. Emlékeim a háborúról. Park Könyvkiadó, 2009. (Borító, kiemelés – Sz. L.)

13 Oliver Lustig: Lágerszótár. Dacia Könyvkiadó, 1984. 192., 193. o.

14 Idézi Cornell Capa: In: Kissé elmosódva. Előszó, 5. o

15 Almási Miklós (Előszó) In: Fények által homályosan. Fotó: Féner. Scriptor-füzetek 10. 1993. 5. o.

16 Rober Capa: Kissé elmosódva. Emlékeim a háborúról. 230. o.

17 Fotós kollégái nemegyszer hallották Capától, hogy „Ha nem elég jók a képeid, az az oka, hogy nem vagy elég közel.” Cornell Capa: Előszó, 5. o.

18 Idézi Richard Whelan: Utószó, 240. o.

19 Capa részletesen elmeséli Hemingway Párizs bevételekor átélt emlékezetes, vagány kalandjait. Granwille-ben azt az üzenetet kapta tőle, hogy „egy fotós szempontjából a gyalogság háborúja az igazi, és hagyjam már abba ezt a hülye lazsálást ott a tankok fedezékében.” Robert Capa: Kissé elmosódva, 176. o.

20 Idézi Sükösd Mihály: Hemingway világa. Európa, 1977, 112–113. o.

21 Richard Whelen, i. m. 396. o.

22 Richard Whelen: i. m. uo.

23 John Steinbeck: Orosz napló. Robert Capa 70 fotójával. 144. o.

24 Uo. 6. o.

25 „Összegezve: a második világháború gyakorlatilag SOHA NEM ÉRT VÉ-GET, legfeljebb más formában folytatódott, de korántsem csak »hideg«, hanem bizony »igen meleg« harcos eszközökkel is.” E. S. Fischer: A hidegháború titokzatos története. Vagabund Kiadó, 2006. 11. o. – A végnélküliség is nagy mértékben hozzájárult ahhoz, hogy Capa háborús fotós maradt.

26 Idézi Susan Shillinglaw, uo. 230. o.

27 Orosz napló, 146. o.

28 „De Capájuk egy sincs! – vetettem ellene.” Uo. 7. o.

29 Országh László: John Steinbeck. In: Az amerikai irodalom a XX. században. Gondolat, 1965. 393. o.

30 M. Mendelsson: A mai amerikai irodalom. Atheneum, 1947. 43. o.

31 Lásd: Orosz napló, 227. o.

32 Uo. 219. o.

33 Uo. 140. o.

34 Uo. 230. o.

35 Uo. 221. o.

36 „Capa fényképei, akárcsak Steinbeck prózája, kerülik a panorámát, előnyben részesítik a portrét. A közösen vállalt elköteleződés, hogy csak azt örökítik meg, amit a saját szemükkel látnak – s ami nem kutatáson, tudományos okoskodáson, hanem tapasztalt képi emlékeken nyugszik –, egyben teljes történetük is.” I. m. 232. o.

37 uo. 224. o.

38 Mindennél többet elárul e jelenlét tudatáról az a beszélgetés, amelyben szóba kerül az atombomba és az egyik házigazda megjegyzi, hogy Sztálin szerint, akiben megbíznak, az amerikaiak soha nem fogják háborúban használni az atombombát, de ha mégis „A városaink már úgy is le vannak rombolva… Mit árthat még nekünk az atombomba? És ha megtámadnának, ugyanúgy megvédenénk magunkat, mint a németekkel szemben. Megvédjük magunkat a hóban, az erdőkben, a mezőkön. / Persze azért szorongtak egy újabb háborútól, hiszen volt benne részük épp elég”. I. m. 60. o.

39 I. m. 120. o.

40 Capa, 395. o.

41Orosz napló, 122. o.

42 Uo. 125. o.

43 Uo. 65. o.

44 Uo. 72. o 45 Richard Whelan, i. m. 396. o.

46 Orosz napló, 127. o.

47 Richard Whelan, i. m. 6. o.